编者按：

《潮筝韵论》是辜玉斌老师在长期的演奏、教学和研究中写下的关于潮筝做韵、音调的文章，此文最初被发表于《中国民乐》时，只有“五论”，发表于“中国潮筝”时，增为六论，本次重发又增加了一论现为七论，这是辜玉斌老师在原有的理论基础上，进一步探索研究的理论总结。

《潮筝韵论》（增论版）

跟许多相关学科一样，潮筝作韵的道与法，传承着中国古老哲学的基因，那是一种儒与道的有机结合，以道的手段，去成全儒的精神，在动态中获得平衡，在对立中求得统一。潮筝之韵，是指狭义上的韵，主要是指左手按揉后而得到的游移的乐音（广义的韵味不限于滑音，正如扬琴不滑，我们不能说它没韵）。

潮筝作法手法，千变万化，但归根到底，就是左手一按一提，所谓大道至简，但对其法度的把握，却大有文章可言，一按一提之间，完成的是阴阳、刚柔、收放、强弱、虚实、疏密、平仄、破立等等一对对逻辑关系的交换，大至整首曲子，小至每一个音符，都必需处理好这种逻辑关系。

所谓道无所不在，正是如此。中国古老的哲学逻辑渗透到每一个学科里，如语言、诗词、歌唱、书法等等，无所不在。所以，我们不妨通过对这些相关学科理论的探讨，去感悟潮筝作韵与之圆通一气的境界。

一、八韵论

音乐来源于语言，这是无可厚非的事实。潮州话自成语境，也造就了潮州音乐的乐境。潮筝所演奏的载体是潮州弦诗乐，潮州弦诗是潮州人的音乐，当然，潮州话的音调就是潮筝音韵形成的土壤。所以，研究潮筝作韵，首先要研究潮州话。

潮州八音，即八个声调，保留了“平、上、去、入”的古老四声音调，其中二平六仄，从调值分析，形成八种形态的滑动趋向，即为八个韵法，从而形成了潮筝的八个基本韵。（值得注意的是，从其调值分析，一、五两个平音虽没有上下的滑动，但从调值分析，仍然有其韵法可言）。

八韵的应用，是潮筝比中原四声音调作韵细腻的语言基础。正如入声调的合理应用，比重虽不多，但却能增强潮筝的流派色别，因为这个入声，中原地区语言体系中，早已消失了。所以，在一首曲子中，能合理配置八个音韵，成为衡量演奏家本土化水平的高低。很难想象八韵不全的曲子，能有完美的“潮味”。

二、空间论

近代潮筝乐谱，绝大多数是在已经形成听觉习惯的弦诗谱基础上进行修订。弦诗谱的形成经历了从二四谱到工尺谱乃至演奏谱的进化过程，期间旋律不断得以优化和补充，但不经意之间，也把潮筝作韵的空间挤满了。这常常令筝家们感到束手无策。如何获得更宽阔的作韵空间呢？这是历代潮州筝家不断探索的课题。

修养深厚的筝家就懂得如何向二四谱借取作韵空间。具体做法是“减字补韵”，参考二四谱，将乐音减少到最佳字数，同时通过左手作韵，将旋律线条用韵填补。从而真正达到大音希声的境界。所谓退一步海阔天空，正是这种道法的体现，让潮筝的作韵空间最大限度的扩大，让演奏家可以自由翱翔其中。

已故潮筝大师高哲睿老先生，早有“以韵补声”的理论，“空间论”从另外角度诠释了高老的“以韵补声”。聆听已故潮筝名家陈玛原老师一曲《寒鸦戏水》，确实是减少乐音，最大程度向二四谱接近，而获得了另一种鲜为人知的韵味。

三、诗性论

一般的音乐追求诗意，潮筝却更深层次地讲究诗性。诗意是追求诗的意境，那是臆想化的靠拢，诗性则是深入骨髓的同质，正如说两个朋友长相相似，与两个兄弟的相像，那是质的不同。

潮州音乐称为弦诗，那就是诗，而不是像一首诗，不管像与不像，它从一开始就是诗，它用写诗的方式来演绎音乐。古筝大家陈安华老师说过，“造句、做字、作韵”要像写诗一样严格，精练，惜字如金。什么是诗词，那就是格律，那就是平仄、押韵与对仗等具体规范。潮州音乐，从原始的二四谱到现在的弦诗谱，就已经是一个诗词的发展过程，也是一个按格律填词作诗的过程。

而潮筝滑音的运用，强化了潮州音乐的平仄与韵律。明显滑动的乐音为仄声韵，余者是平声韵（润滑性和装饰性的按颤归属平声韵）。平声韵与仄声韵的合理交替，正是诗词平仄相间的规律，仄声韵过多则“拗”，平声韵过多则乏味；而类同韵法有规律的再现，正是诗词协韵（押韵）的体现；相邻两句之间用类同的韵法，则形成对仗。诗词格律的不同程度应用，体现演奏家的审美倾向，也能反映出演奏家文学涵养的深浅。

细听历代筝家演奏录音，其过程无非是围绕一个平仄、协（押）韵、对仗的合理配置，在不断地推敲，有意无意之间，是朝着与诗词格律契合的方向调整。

四、琴书论

书法论中，章法与笔法是两大永恒的主题。潮筝之旋法，如章法，疏可跑马，密不透风，慢速时大音希声，快速时，如暴风骤雨，急催猛煞。

潮州音乐曲速三变，本身就是一个章法布局，局部细节的处理也遵循此原则，音的大小、疏密、疾徐、必需错落有致；慢板行句舒缓、稳健，像写大楷书，但音大韵长，委婉粘连似行草；快板和催奏则反之，要求落字清晰、工整有序，像小楷，虽小而不含糊，音色如珠玉罗盘，晶莹剔透，然演奏时，却要意如行草，点画连贯，一气呵成。

作韵手法似笔法之按、转、折、顿、挫的讲究，通过吟、揉、按、滑中去完成音韵的起、行、收、放；书法中用锋有藏、露、顺、回等讲究，韵法也有类似的藏锋起韵、露锋起韵、顺锋带韵、回锋收韵等诸多韵法组合；如此能得音韵饱满隽永。

聆听筝界大家之作品，犹如目睹书法大家泼墨挥毫的过程，一气呵成，时空流淌间，墨韵与乐韵灵动交融，天人合一。所以说，琴书一味，确有其事。古琴界，早在明朝，就有琴书论一说。

五、声腔论

已故二胡大师闵惠芬老师通过对二胡的研究，提出了器乐演奏声腔化的理论。其实，声腔化在中国音乐中，一直以来都是存在的。古人学乐，必先学唱，在不断的吟唱当中，获得感觉后，才动手操琴。传统学潮州音乐的人，也是从唱二四谱入手的。可见，乐器的声腔化不是一件新鲜的事儿。

通过不断的吟唱，去模拟性回原乐曲的语感，因为有了语感就能触摸到词的位置，词的位置摸清楚了，语境与乐境随之产生，平仄、强弱、刚柔、收放等等就更容易处理；

通过吟唱，除了能感受到显而易见的地方声腔特色，还能能获得很难直接从琴弦上感知到的气息变化，而这种气息的变化与控制，直接产生了地方声腔的韵味。这些，是无法在谱面上体现的东西；通过吟唱，也能反过来检验音韵的正确性，如遇拗口，必须救拗；通过吟唱，让音韵达到最贴近自然的境界，这就是“道法自然”。

其实，声腔化的内容很广泛，上述提到的八韵论、诗性论，还有潮州话在联读时的各种规范，潮州话声母、介音、韵母的音节的构成情况，都影响潮筝音韵的声腔感。

六、组合论

完美的韵，通常不仅由一个独立的滑音就完成的，它多以组合韵的形式存在。语言学中，全韵包含韵首、韵腹、韵尾。韵腹即主韵，韵首与韵尾是辅韵。

古筝作韵亦然。组合韵中包含主韵和辅韵，主韵会在谱子上有明确标记，通常是明显的按滑音，一个句子可以有多个主韵存在。辅韵较少有标记，它以辅助主韵为目的。辅韵有前辅韵和后辅韵，前辅韵对主韵起到“起韵”或“铺垫”的功能，后辅韵对主韵起到“延伸”或“收韵”的功能。

辅韵同时也起到粘连的作用，是韵与韵之间，句与句之间的一种粘连，让作韵更加柔顺，不突兀。主、辅关系要处理恰当，切忌主、辅颠倒。遵上，才能真正做到所谓“韵起有根，韵收有源”。这也是很多学生面对谱子照字读经，却弹不出老师那种味道的原因。那是因为老师在主韵的前后做了很多细腻的辅韵，这是长期浸淫的结果，非一日之功。当然，并非每个韵都一定要做到组合韵的形式，要视具体情况而定。

组合论，与上面所说的八韵论、空间论、诗性论、琴书论、声腔论等五论，兼容并存，相得益彰，很大程度上，也是上述五论的执行载体。

七、律制论

大家熟悉的成语“千篇一律”，通俗易懂，都知道是个贬义词，但从时下中国筝界看，“千篇一律”的现象非常严重，十二平均律快成为了大一统。其实，任何一个地方的音乐，都有属于自己的音律。哪怕是西洋的乐队，都经常是几种律制的并存。中国的民族律制尤为复杂。

潮乐的律制有我们民族律制的共性，也受到了地方律制的影响，形成了所谓的“七不平均律”，尽管律学界对此颇有争论，在但它已经成为了一种听觉习惯，沉淀成文化，与上述六论一样，是构成潮韵潮味的重要因素。地方律制的淡化，无疑也是地方音乐特色的淡化，这是一种可怕的现象。

“七不平均律”形成过程很复杂，根据各个时期的测试，七声音阶中的各个音程关系一直在变化，改革开放以后，有明显向十二平均律靠近的现象。不论多靠近，或即使潮汕各地的律制也存在明显的差异，但它们都具备了共同的特点，那就是五度偏窄，小三度较宽，3~4、7~1偏宽，大二度偏窄。所以在演奏潮筝之前，就要把筝的律调成上述的特点，不然的话，用十二平均律来弹潮乐，可能已经输在起跑线上了。

潮乐的律制，在演奏轻、重、活、反等不同调时，都存在不同，甚至是同一首曲子演奏中，律的感觉也是有变化的，修养深厚的筝家，就能通过左手的按滑来临时调整音律，以满足不同调、不同乐曲对律的需求。

结束语：

中国古筝发展过程中，由雅入俗，不像古琴等宫廷乐器，能一脉相承，古筝的理论文献十分贫乏，近百年，虽有些积累，但基本集中在技术层面上，理论层面还无暇顾及。潮筝亦然，右手技巧讲得多，左手具体操作也有了符号表达，但理论层面的论述真如凤毛麟角，除了宝贵的“以韵补声”和“弹按尾随”，真再找不出什么掷地有声的立论。

其实，很多演奏家，都积累了不少韵法感受和经验，但由于精力的限制，或保守之见，一直未能成文付梓。本文斗胆发表，意在抛砖引玉，虽定位为潮筝韵论，相信也能引发其他筝派，以及现代古筝的理论思考，获得共鸣。本文提出韵论七则，希望以后会发展到十则，乃至更多。

辜玉斌

潮州筝学会 副会长

广东省古筝学会 副会长

中国民族管弦乐学会古筝委员会 理事

二四谱挖掘整理项目省级负责人

广东省优秀音乐家

辜玉斌幼承家学，受祖父辜长波、父亲辜质发的启蒙，学习潮乐和潮州筝，后跟随陈安华教授深造，颇得南派古筝之精华。近二十年来，专注于潮州筝的研究，创建潮州筝学会、创建中国潮筝网和中国潮筝公众平台，力促传统筝派的发展，为潮州筝的传承做出突出贡献。辜玉斌名字简介以及其创立的“潮筝快速催奏法”作为古筝辞条收入浙江音乐学院出版的《中国古筝知识览要》。名字被百度收为词条，同时被收录入中国民族管弦乐学会汇编的《当代民族音乐家名典》。

个人作品

一、广州中唱出版CD（潮乐、潮筝专辑）：《大音希声》《和而不同》《淡定清商》《潮筝大乐》《红楼潮韵》

二、原创作曲作品《红楼潮韵》一部，共12首：《问菊》——黛玉（重六）、《乞梅》——妙玉（轻六）、《游园》——元春（潮州汉调）、《雪簪》——宝钗（轻六转活五）、《花笺》——探春（轻三重六）、《禅独》——惜春（禅和板）、《醉卧》——史湘云（反线）、《余庆》——巧姐（轻六转重六）、《穿花》——迎春（轻六）、《寡欢》——李纨（活五）、《先声》——凤姐（潮州汉调）、《春睡》——秦可卿（重六）

三、出版专著一部：广东新世纪出版社《弦诗古谱》（辜质发 、辜玉斌主编），该书为广东社科联十三五规划文化项目之一。

主要学术成就与文论：

1、首创“潮筝快速催奏法”，其学术论文《论潮筝快速催奏法的原理及运用》。文论发表于《中国民乐报》与《秦筝》杂志；

2、整理、创建潮州筝作韵理论与操作方法，撰写中国筝史的第一篇韵论：《潮筝韵论》。文论发表于《中国民乐报》与《秦筝》杂志；

3、整理、创立潮州筝律制与音准体系，撰写论文《潮州筝律制流变整理与剖析》，文论发表于核心刊物武汉音乐学院《黄钟》学报；

4、首创潮州筝教学“音准量化法”与“三谱叠加法”；

5、《潮州音乐音阶流变与梳理》发表于国家核心刊期《中国音乐学》。