谈筝论道第21期

     古朴淡雅 重在写意——罗九香先生客家筝艺术风格浅析

作者：陈潇儿

        罗九香先生在长期的演奏实践中，积累了许多经验，形成独特的艺术风格。音色浑圆优美、韵味浓郁隽永、琴度出神入化、风韵古朴淡雅、意境深邃高远，可说是罗九香先生艺术风格的基本概括。

        一、 落点果断，音色优美浑圆

        罗九香先生一向认为，声音最直接触及人的听觉神经，影响人的心绪。乐音柔和优美，能使人心旷神怡，情怀舒畅；反之，轻飘沙哑，噪声充耳的乐音，则会令人心律紊乱、浮躁难耐。因此，罗九香先生对古筝的发音及其音色有着深入的探索和刻意的追求。具体表现在弹弦落点果断、音色优美浑圆且富于变化上。其手段，主要表现在以下三个方面：

        1.义甲。

        义甲是触弦最直接的部位，它的性质、厚薄、长短、宽窄、平弧，对音色的质量至关重要。以前民间弹筝使用的义甲材料并不讲究，有竹片、牛角、赛璐璐、象牙、玳瑁等。通过实践证明，用玳瑁制作的义甲演奏的效果最佳。罗九香先生使用的就是玳瑁义甲。他的义甲长而厚，长度大约28mm，其中伸出指尖部分约6mm；厚度最高点约2mm；宽度约10mm，平面带弧，向指尖逐渐修窄。这个长度可扩大触弦的面积和延长触弦的时间，使音色柔和纯净；厚度则能增强触弦的刚韧度，使音色铿锵厚实而富弹性；其宽度和弧度则可避免义甲侧锋触弦的弊端，化解因侧锋触弦而产生的沙哑杂音。

        2.手形。

        客家筝的演奏重在大、中两指，食指只是大指的辅助指。这就是说，大中两指是支撑力度的支柱，只要立得牢，发音就有保证。宛如学功夫的人，首先要摆好并练好“骑虎式”的站势一样，若连站都站不稳，功夫怎么学下去呢！罗九香先生弹筝的手形，就符合这个道理。它呈“”之势，大中两指的第二指节为支点，伸向指尖而形成支柱的“站势”；虎口呈弧形，如城门或桥孔的形状般，很符合“拱形式”的建筑力学，稳健而牢固。这种手形，发音有金石之声，亮采而富神气。民间称它为“铁指”。如图： 

 模仿罗九香先生弹筝手型                             罗九香先生弹筝手型

        3.发力。

        罗九香先生弹筝的发力支点主要是在每只手指的第二指节上，称为“小关节”弹弦，第一指节（即掌指关节）并不突起。名小两指极少扎桩，几乎都是悬弹，指不贴弦。指与弦的触点距岳山约4cm处，此处受力颇佳，易出金石之声。指甲垂直，与弦构成近九十度角。行指方向，朝掌心收拢。发力时，“先肃其气，澄其心，缓其度，远其神”（注2）。使弹奏时产生一种爆发感，音质饱满、松透，穿透力强，呈现出优美、圆润的音色。

这种音色，是一种基本音色，是诸多音色变化的基础。音色的变化，因素多多，有经过弦的速度快慢、发力的轻重、入弦的深浅、经过弦角度的直斜及拨弦的方向等，罗九香先生的处理可说是得心应手，恰到好处。所以在他演奏的十五弦钢丝弦筝的音域里，“中音区音色圆润委婉，低音区音色浑厚深沉，高音区音色松脆亮丽”（注3），极具魅力。

        二、 韵味隽永，按滑变化丰富

        罗九香先生历来强调：“古筝的艺术主要在左手”。在传统的古筝演奏中，左手主颤按吟滑。这就是说，左手功夫的深浅，直接影响到筝的行腔作韵。而“韵”确是古筝特点之所在，也是古筝艺术的灵魂。这已是世人的共识。   

        “韵”，是通过左手颤、按、吟、滑的手法做出来的，每个指法都可做韵，而且有虚韵、实韵、长韵、短韵之别。

        虚韵，一般以吟或揉为主，左手在弦上捺动的幅度甚小，似有似无，起点辍作用；实韵，多以重颤为主，捺动幅度要大，一按即颤，一般用在两个偏音上，是风格性较强的韵。实韵有时也会用在非偏音的其他音上。这种韵一般要求肃气要重，下气要沉，如；长韵，以吟揉为主，用在时值较长的乐音上，民间有“以韵补声”之说，通过做韵，使乐音延长且富变化，这种韵就属长韵，如；短韵，一般用在吟或重颤音上，做韵时间短暂，如， 等。

        能否处理好“韵”，学问多多，涉及到人的技术根基和文化修养。罗九香先生强调音简才好做韵，韵味才浓，“音愈稀，则意愈永”（注4）。他通过慢急得当的处理和变化莫测的颤按吟滑，使“韵”的色彩五颜六色，隽永而内涵，令乐曲情感意味深长，发人联想。体现出罗九香先生与众不同，独树一帜的演奏风格。试举几例说明：

        1.上下滑音的变化。

        在曲调进行过程中，滑音不是一成不变的，根据情感需要，可随时随处变化。在（谱例19）中,同一句型运用不同滑音时,情感产生微妙的变化:用下滑,较为含蓄；用上滑,语气肯定;用回纹滑则情感委婉。

谱例19：

（1）变化音型和节奏的滑音。如

        a里上下两组滑音在第二小节第二拍开始变化：①第一行音型比第二行简练，节奏有变化;②第一行  下行跳跃幅度大,达六度，比第二行的下行级进音型动感强烈,4的肃气较集中，按滑有一种爆发力,韵味显得更加隽永。虽然曲谱是相同的，但因按滑音型和节奏处理上的差异，却使得意境不太一样.

        b的情况与a相似,  与  音高和滑音音程有别，两种音型的处理是合理可行的，但效果不一样，由于后者按滑有力，运气集中，韵味更加深沉；前者则线条平滑、顺畅，按滑力度平和，效果文秀。

       （2）带下滑的上滑音。这是由三个音符组成一个整体的带下滑的上滑音。如 ， ， ，，。倚音“7”、“7”、“4”、“4”起润色上滑音的作用。以为例，前者（即下滑）为“虚”，（此处弹弦力度要控制，不宜喧宾夺主，下滑时左手慢慢提起，使下滑线条清晰，起含蓄的润色作用，故为“虚”。）后者（即上滑）为“实”，（此是主音，上滑的音要准，节奏按时值要求，一步到位，肯定而果断，故为“实”。）它能使上滑音显得更加内涵和委婉。这种滑音是罗九香先生演绎客家筝乐中极有特色的手法，其他流派（包括相邻的潮州筝派）都极为罕见。（谱例20，21）

  谱例20   《绣荷包》

        若在第三小节第二拍弹成  也可以，但没有附加下滑时那么委婉深情了。

谱例21   《杜宇魂》（二）

        与上例同理，曲调更为深沉哀怨。

        2.颤音的运用

        颤音的类别主要是平颤音和重颤音。

        平颤音在运用上是比较自由的，一般应用在空弦上。长与短，密与疏，重与轻，甚至颤得着与颤不着均不须十分严格，只要音准不变，一般都可认同。试举《有缘千里》为例（谱例22）：

谱例22《有缘千里》

        第一小节与可任颤一个，也可两个都颤；的1由于前面的有下滑音，要颤时较仓促，一般可不颤；的2不颤时会宽松些，若要颤也可，因后面的的是后拍才上滑至5的，完全来得及；的是下滑音，后半拍的2和5一般来不及颤而不颤； 下小节的和2是长时值的音，应该用颤音。用时不宜过分慎重或拘泥，随意一点会更自然。上面提过的要颤的音有些不颤也不会失去韵味。

重颤音在要求上是十分严格的，一般应用在“软线”调的两个偏音上。首先按弦要准，按与颤配合要默契，运气要得体，密度、幅度要均匀，保证音准，颤音要满时值，不可提前松指，造成音准下滑等，它是体现风格的手法，绝不能苟且。如《出水莲》，罗先生有时会这样弹奏（谱例23）：

谱例23《出水莲》

        弹法上比较文气，带有一种忧郁的情感。Fa的颤音，“肃气”并不重，介于平颤与重颤之间。空弦上则用近乎轻柔的平颤，属点辍色彩。是“描写莲塘萧散，秋凉景色，富有睹物伤时之意”（注6）。

        请看罗九香先生的另一种弹法（谱例24）：

谱例24   《出水莲》

        音乐效果上与谱例23有很大的不同。Fa是调式音,几个fa的颤音，语气都加重了，是有变化的重颤音，表现一种愤慨的情绪；跟着两拍连续切分音，增强动感，摒去忧郁情调；在接近句尾Re音前稍慢，使语气稳定，表达一种对“污泥浊水”不屑一顾的情感，呈示出莲花出污泥而不染这个主题。Re的平颤，在力度、密度和时值上与前例也有不同，均有轻微的变化。

        从以上两种谱例可以看出，罗九香先生对颤音的运用不是一成不变的，他说过：“音乐是有感情的，不同时期、不同心境的演奏者所表现的乐思并不尽相同。（注7）”这段话是对同一首乐曲运用不同颤音而产生不同音乐效果的最佳解释。

        3.偏音的游移性

        音阶中的fa与si两个偏音，其音高和音准，在软线调的乐曲中基本是稳定的，但在硬线调中则显示出它的游移性。本来按调式音阶分析，mi与la两音道理上应是固定不变的，但演奏中都往往会mi向fa，la向si偏移，甚至达到fa、si的音高，使色彩起着微妙的变化。试看《蕉窗夜雨》（谱例25、26）

谱例25   《蕉窗夜雨》起句

谱例26   《蕉窗夜雨》（三）  中板速度

        很明显，调骨是la和mi，演奏谱却是si和fa，由于这个原因，有些弹筝的人把它列为软线调。笔者曾经在某个音乐会的节目单上目睹过此类情况。事实上弹《蕉窗夜雨》的si和fa不是十分稳定的。乐曲中la作为高音位的强拍音（即板音），出现十分频繁，fa下滑到mi也屡屡见于演奏谱中，la和mi的色彩还是凸现的。从情绪上看，此曲较活泼轻松，不像软线曲那么凝重、端庄，所以还应归为硬线曲。罗九香先生在演奏此类乐曲时也不是不变的，有些演奏并不弹fa而弹mi，弹si时有意识弹成比降si略低比la略高的音，音高的可塑性比较明显；读谱时，他读“士”而不读“乙”，只是在读“士”时语气颇重一点而已，这与客家语言有些关系，还有个风格问题，若读“乙”的话，感觉上则十分别扭，没有读“士”顺口。这个实例可以认为：偏音的游移性是客家筝的风格特点，是罗九香先生变化莫测的按滑技巧的一种体现。

        三、 形神并洁，琴度出神入化

        1.形似与神似

        形是形似，外表相像的形态；神是神似，心灵深处的境界。

        形似，是弹琴的初级阶段，只是把音乐的音符、节奏，甚至是演奏者的形体状态临摹出来，外表看起来挺相似的，实无情感、深度可言。神似，则大不相同，是弹琴的高级阶段，演奏者通过不断的演绎磨炼，逐步悟出音乐的真谛，用心、智、神去表达心灵深处的神识，达到最高的艺术境界。这个境界，没有彼岸可言。

        罗九香先生认为音乐要形神并洁，先形而后神。基础要牢固，技术要精炼，领会要深刻，意境要高远，才能达到“神”的境界。神韵是艺术的生命，音乐的灵魂，它能培养人的德操， 启迪人的智慧。所以操琴“必具超逸之品，自发超逸之音。”“先养其琴度，次养其手指。则形神并洁，逸气渐来”（注8）。

        罗九香先生在长期的音乐实践中领悟到《琴况》的秘诀和精髓，塑造出客家筝乐之神韵，令操琴气度随心所欲，出神入化，“他把客家人乃至中华民族的优良美德溶入音乐之中”（注9）。难怪1956年，罗九香先生在中国舞台上崭露头角，演奏客家筝，即引起音乐家们的密切关注和高度评价。戏剧家欧阳予倩赞曰：“神功至极，匠心独具，堪称岭南一绝”。古琴家查阜西、民族音乐家杨荫浏的评价是：“其中奥妙，须言传身教方得要领”。

        “言传身教”，说得何其深刻，这是民间师傅授徒的法门之一。只是由于受西洋音乐文化的渗透和影响，使这一民族文化精华受人曲解或异化。罗九香先生的艺术成就，何尝不是得益于“言传身教”?!他的琴度能让人感到出神入化、变化无穷，其根基正是取决于他丰富的文化积淀、娴熟的乐谱背诵、精湛的演奏技巧和对乐曲的意境、风韵的深刻领会。

        2.发之于心，寓之于手

        筝乐由手指来操作，手指则受心灵所控制。心底里有音乐，弹出来的声音才动听，有情感和韵味。要使心底里有音乐，第一法门就是读谱。读谱是罗九香先生及他的先师何育斋先生“言传身教”的“开山斧”。

        读谱首先要唱准调骨，音高、音节准确合拍，连同韵味一起背熟，使加花减字、起承转合、抑扬顿挫哼唱得体，让其扎根在心里，以情带声，反复循环的吟诵，就会“悟”出神韵来。为了使弟子们唱准音韵，何育斋先生将其在民间收集来的乐谱，刻意加上客家方言的汉字，成为带着客家音韵的《工尺偕声字谱》，供弟子们吟诵。作为何育斋先生的弟子，罗九香先生也是要严格经过这道门槛的。他借助乐谱的吟唱，逐渐领会音乐情感的真谛，在心灵深处产生共鸣，与手指演奏取得协调，通过乐音把情感释放辐射出来。在经过千锤百炼之后，旋律、节奏、快慢、强弱、音区、音色随着情感表达的需要不断在起变化，逐步向“神韵”的境界靠拢，最终达到出神入化的程度。所以，寓手指精湛的演奏技巧，发心灵深处的超逸之音，是罗九香先生艺术风格的具体表现。

        3.演奏的即兴性

        罗九香先生出神入化的演奏气度主要表现在他弹筝的即兴性。可以这么说，罗先生从来就没有一个固定不变的演奏版本，每次演奏都不一样。由此，他并不主张学生记他的演奏谱。他说，“演奏谱充其量只能记出演奏者彼时彼地的心境里发出来的心声。音乐是有感情的，不同时期、不同心境的演奏者所表现的乐思并不尽相同，演奏谱反映不出这个特征。”（注10）可见，罗九香先生是用情去弹琴的，他并不受节奏、音型、强弱、快慢的束缚，天马行空，尽情舒发，去追求自己理想的艺术境界。

       “即兴性”固然变化莫测、意味蕴藉，但还是有些规律可循的。上文提到的滑音变化、颤音变化和偏音的游移性都属即兴演奏的范畴，这里再举数例，探讨其变化的轨迹。

（1）音型的变化。如尺(re)和六(sol)是板音，副板的连接句有几种音型的弹奏：（谱例27）

谱例27    

（2）节奏的变化。如《出水莲》（谱例28）、《蕉窗夜雨》（谱例29）

谱例28   《出水莲》

        a谱第30小节，是乐句的终句，本应有半终止感；第31小节是另一乐句的起句，曲调平稳柔畅。但在b谱中，此两处改成切分节奏，消解了两乐句的承接关系，把旋律向前推进，改变了曲调的情绪。

谱例29《蕉窗夜雨》

        b谱第13小节处，将节奏改成板后音（么板）之后，曲调跳跃感增强了，使夜雨落在芭蕉叶上发出滴答声响的形象更为突出。此处一共只用了四小节，并用回纹滑音点辍，起着画龙点睛的作用。

        （3）音区的变化。如《翡翠登潭》（谱例30）

谱例30《翡翠登潭》

        b谱第8小节开始，音区翻高八度，使音色松脆清亮；第16小节处，把音固定在do音上，并用快速勾托近于轮音的演奏，描绘了翡翠小鸟池塘湖泊觅食捕鱼时高时低的情景，充满大自然的景色和气息。

        以上所举谱例，仅是罗九香先生即兴演奏的一个缩影。除此之外，还有音符的疏密、加花减字的穿插、演奏指法的变化等等，这里就不列举了。之所以称他出神入化，是因为他随心所欲，变化莫测。此次是这个样，下次就未必是，令人难以捉摸，所以不言传身教是难得要领的。

        四、 古朴淡雅，意境深邃高远

        罗九香先生客家筝的艺术风格，说到底就是一句话：“古朴淡雅,重在写意”。他对弟子史兆元先生说：“缓而不怠，紧则有序，古朴淡雅，重在写意” 。前两句是指演奏的气度，后两句是指风格和灵魂。

        灵魂是一种神识，埋藏在人心底深处的精神。“神韵”是精神韵致，筝乐的灵魂，罗九香先生一生孜孜不倦的追求就是要使筝韵达到深邃高远的意境，一种“天人合一”的境界。所以他不主张硬性模仿的“形似” ，提倡有所感悟的“神似” 。他要求学生弹琴之前要做到“静”。认为：“调气则神静，炼指则音静”（注11）。静就是神静音静，静能使人“安闲自如”，启动思索，进入意境。他比喻一柱燃烧着的香，若香的烟是直线平稳上升，说明你的心神静了，可以弹琴；若烟是曲线摇晃上升的，则说明你的心神不静，不能弹琴，弹也无益。正因为有如此的意念，罗先生行调时，才“有若洞庭之波，倏慢倏急”（注12），达到“轻而不浮，急而不乱，怒而不躁，哀而不伤”（注13）的气度。

        罗九香先生对音乐的古雅特别讲究，极其反对弹筝用字繁复，花俏悦人。他认为筝的精髓在于韵，做韵必须减字，“若音韵不雅，指法不隽，徒以繁音促调，触人之耳，而不能感人之心”（注14），所以取音十分简练。反对频繁而长的勒弦（也称历弦，下拂），这种弹法会使音乐过于浮华艳丽，以致妖冶有余，典雅不足。正如古人所说：“丽从古淡出，非从妖冶出也”（注15）。提倡指劲音圆，声调宏大旷远。声宏则音老，音老则入古，这才有古朴可言。

        “重在写意”是罗九香先生的音乐灵魂。在传统筝曲中，他的演奏不拘一意，随情而变。象《出水莲》，他可以入意是忧郁寡欢，富伤时之感；也可以是愤世嫉俗，扬君子之气。象《崖山哀》，可以取“哀鸿遍野”之义，寄托对“灭代”之哀思；也可易其义，将“哀”改成“魂”，并一变传统的弹法，与《将军令》中板连辍成套。音阶易fa为mi，将软线调接入硬线调，改变了调性色彩，提高四度演奏，使音调更为高亢；并借《将军令》雄壮曲调来讴歌中华民族的英魂。

        《单点头·乱插花》是两首描绘山区姑娘出嫁时梳妆打扮的喜悦心情的连套曲，内容反映了人生一个新的转折点。罗九香先生选择此曲在北京第一届音乐周上演出，有其新意。他对何松先生说：“我们选择演奏这两首曲，为的是表达新中国诞生后的欢乐心情” 。可见，旧义改新意，情感自是不同，演奏格调深化了，意义也更为高远。

        像这种赋义于曲，寄情于调的美学思维，在罗九香先生的艺术生涯中是层出不穷、屡见不鲜的。平时的演奏，常以对象、心境投意于乐。根据陈安华先生的论著所述：“如稀客来访，多弹《千里缘》、《怀古》寓‘知音相遇’、‘思念’之意；偶遇伤感，常以《杜宇魂》、《昭君怨》以自慰；见到污浊现象，情绪低落时，则弹《出水莲》来提高‘君子’之气，或以《将军令》的雄壮音调来激励自己。”（注16）

        罗九香先生的弹筝，一直在寻求“弦外之音”，这是一种非常高妙的意境和修养。弦外音从何而来，看不见也听不着，它是深藏着的一种音乐潜意识，没有一把尺子可以量度，只能从音乐的理念上去感受。所以，罗九香先生的演奏，并不拘泥于一字一音，投入的精神，是音乐情感的追求。音乐的海洋没有彼岸，因此，他从来没有满足过。对于他一生的坎坷经历，从不后悔。这已是一种近乎“超人”的意识，也是他筝艺术不断攀登达到深邃高远境界的根源。  

        请欣赏：弹筝论道第21期曲单

注：

1、2、4、8、11、12、14、15、 蓝介愚《琴况廿四则警句——古筝家罗九香遗作》载《中国音乐》1984年第一期

3、居文郁《岭南客家筝乐，古韵誉播津门》，载《出水莲花·香飘九洲》P32

5、史兆元《汉乐筝曲四十首》人民音乐出版社1985年版

6、钱热储语，引自《谈谈流传在广东客家地区的〈中州古调〉》何松撰文，载《何育斋筝谱遗稿》P148

7、10、13、16、陈安华《承秦筝正统 传太古遗音》，载《中国近现代音乐家传》P463~469

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