首先，请欣赏1998年中央民族乐团赴维也纳金色大厅演出的筝曲独奏《寒鸦戏水》，演奏者：许菱子。

经典名家名曲的整理与订谱 第二篇

潮州筝·郭鹰与《寒鸦戏水》

       不同于第一期北方河南筝派粗犷、奔放、直白的个性，地处岭南的潮州筝派则尽显优雅、清丽与含蓄的气质。一方面是由于南方方言语调曲折多变的影响，另一方面受到来自潮州当地民歌小调、潮剧以及弦诗乐等的影响。可以说，南方方言语调的细腻多变对潮州音乐风格形成及渗透作用，在潮州筝左手按滑音的处理中，彰显出非同一般的思绪与意境，对线性旋律勾勒的重视与细腻程度，将一股内在古朴的美感铺展于每一个乐音的刻画之中，韵味浓厚。

郭鹰（筝）与杨秀明（琵琶）合奏潮州细乐

       20世纪初，筝在潮汕地区的民间音乐中颇为流行，活跃于“弦诗乐”、“细乐”、“清乐”等丝竹弦索合奏乐中，与椰胡、琵琶、小三弦等乐器相搭配。20世纪上半叶，潮州筝随着人口流动，逐渐向更广泛的北京、上海、南京以及南洋等地传播开来。1940年，在“新潮丝竹会”（由沪上潮州人组织的民间丝竹团体）举办的音乐会上，潮州筝派奠基人郭鹰（1914-1998）以筝曲独奏的形式，公开演奏了自己整理的潮州名曲《寒鸦戏水》。1951年，郭鹰被聘为上海乐团专职古筝独奏员，随后在上海音乐学院兼任古筝教师，我们现在耳熟能详的《寒鸦戏水》、《粉红莲》、《昭君怨》、《过江龙》、《一点金》、《闺怨》、《平沙落雁》等，都是他当时经常演奏的独奏曲目，在逐渐专业化、经雅化的加工打磨与整理编订中，潮州筝曲的演奏技法与思想内涵得到了不断地丰富。

       自此，潮州筝随着以郭鹰为首的演奏与教学实践，率先开启了潮州民间艺人向专业化院团筝家的身份转型与过渡，促成了潮州筝从小型合奏中逐渐脱离成为一件独奏乐器的历史衔接。20世纪中叶，郭鹰以上海乐团、上海音乐学院为重要传播窗口与教学基地，培养出了一大批筝家前辈，如孙文妍、项斯华、范上娥、王昌元、张燕、杨秀明等。1981年，由上海唱片厂录制的盒式录音磁带《一点红》公开发行，该录音由郭鹰为张燕演奏的潮州筝作椰胡助奏，其中包含有11首潮州乐曲，使得潮州筝在历史浩劫之后得到更为广泛的传播。

郭鹰（左）与学生张燕（右）合影                 盒式录音磁带《一点红》封面

中国唱片发行公司发行

       1987年，由范上娥选编了十五首根据郭鹰演奏而整理、订谱的潮州筝曲，乐曲以简谱形式辅以详尽的古筝演奏指法，推进了潮州筝由民间口传心授向学院据谱习奏的体系化教学转型过渡的进程。曲选中可以看出，郭鹰强调右手勾、托、抹、托的“四点”指序，这种在快板段落中显得尤为重要的奏法，对现当代筝乐的创作有着深远影响；左手通过层次丰富、“弹按尾随”的吟、按、滑、揉来装饰旋律音缝间的微妙变化，空弦上娴熟自如、蜻蜓点水般始终跟随的“点奏”，fa、↓si上细腻的质地变幻；运用左手大指、中指同时按两个音的“双按”，将快板密集的bsi、fa联动表现得淋漓尽致等，这些都成为了传统潮州筝曲演奏的重要标识性特征。

《郭鹰演奏的潮州筝曲选》，范上娥 编，人民音乐出版社，1987年版。

       事实上，郭鹰还是一位典型的、具有中国传统文人气质的筝乐艺术家，除了“双栖”于古筝专业院团的演奏、教学工作以外，作为江南花鸟画“四才子”之首——江寒汀的得意门生，他在书画艺术上的声望造诣也颇高。

  郭鹰画作《东风送暖图》（1973年）       郭鹰画作《高瞻远瞩图》（1993年）

       今天欣赏到的《寒鸦戏水》为“重六调”的重要代表曲目之一。乐曲紧扣re-fa-sol和sol-↓si-do两个基本乐汇，在游移的按音变化与随腔的点奏揉弦中，描绘了寒鸦在水中悠闲自得，互相追逐嬉戏的情景。所谓“重六调”源于潮州筝曲往往由于调式音阶构成和旋律框架的不同进而产生旋律色彩、音乐情绪的差异。这种差异主要反映为以la-do-mi-sol为旋律框架，清新明快的“轻六调”、以↓si-re-fa-sol为旋律框架，倾诉委婉的“重六调”、以↓si-↑re-fa-sol为旋律框架，缠绵哀切的“活五调”、以la-re-fa为旋律框架，活泼诙谐的“反线调”。在此四大类调式的基础上，随着音乐情绪的需要及推进，又可运用穿插接续的方式，形成不同调式巧妙地混合衔接，进一步丰富乐曲内部的调式色彩变化，勾勒出乐思发展及音乐形象的鲜明个性，如杨秀明《诸宫调·粉红莲》以及许菱子新作《潮筝三绪》等，都是植根传统潮州筝乐的续接之作。

      《寒鸦戏水》由传统十六弦钢丝筝演奏，余音绵长粘糯。乐曲由“头板”（或称“二板”）、“拷拍”、“三板”三段构成，每段皆为六十八板构成的“八板”体式结构，速度由慢渐快，乐曲主题由繁至简，使得乐思在层层递进中抽丝剥茧，行至末段常用繁音催节的“催拍”、“双按”的手法，将音乐情绪推至高潮。

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