许菱子演绎《平沙落雁》

浅析许守诚先生潮州筝曲《平沙落雁》的 音乐风格与演奏特点

作者：蔡茵子

        一、许守诚先生生平与其订谱的《平沙落雁》乐曲风格

        （一）许先生订谱的《平沙落雁》结构图表 

        【注】此版本的尾段为40小节，演奏效果相当于现在用的三板，笔者特向许先生求证，此版本得到许守诚先生认可。

        在许守诚先生订谱版本的《平沙落雁》中，二板（六十八板）为常用演奏版。此曲的尾段为许先生特意为笔者音乐会演奏而创作（2016年11月），吴青记谱，许守诚先生认可。

        （二）许先生订谱的《平沙落雁》乐曲风格

        《平沙落雁》作为潮州筝曲的十大套曲之一，乐曲描绘了清秋寥落、沙平江宽、鸿雁飞鸣的景象。旋律优美动听、绵延不断，曲调是一种静美，但静中有动，是历来古筝演奏家必弹的潮州筝曲之一。许守诚先生订谱的《平沙落雁》相比其他版本具有大气婉约与清丽脱俗的特点，既有南方音乐所特有的清新，又有着北方音乐的大气秀丽，有着自身独立的品行，就像梅花一样，高雅脱俗，总是给人一种心旷神怡的感觉。这或许与许守诚先生自身的品格与精神有着相似之处，许先生在乐曲中传达的是一种高洁的人生志趣与脱俗的品格。这种风格更为《平沙落雁》增添了一种豁达的精神，简洁又不单调的旋律使得作品中古朴的意境表现的更为淋漓尽致。

        二、右手触弦及音色的处理与左手演奏风格的探究

        许守诚先生订谱的《平沙落雁》常用版只有二板，与大家常见的潮州筝曲三部分“头板-拷拍-三板”有所区别。这也是许先生订谱版本的《平沙落雁》在结构上的独到之处，此曲在右手触弦及其音色的控制，以及左手吟、揉、按、滑、颤等作韵手法方面都有着丰富的变化。

        （一）右手触弦方法与音色

        1. 潮州筝曲作为南方地区的代表筝曲，以其委婉清秀的音调为主，乐曲中对右手的触弦方法有着一定的讲究。右手甲片在触弦时，若触弦太深会导致弹奏出来的音色过于厚沉与笨拙，若触弦较浅，又会使整个音色太轻飘，声音没有共鸣。所以在弹奏的时候，触弦的深浅度要适宜，不宜太深也不宜过浅，这样才能演奏出清亮且具有良好共鸣的音色。

        2. 笔者在演奏此曲时采取的是夹弹法与靠弹法（相似于贴弦弹)相结合。例如：在乐曲出现大撮技法时，笔者采用的是夹弹法。勾指与托指放在琴弦的前后准备好，同时向内发力弹奏。夹弹法演奏出来的声音共鸣性与延长性较好。又例如：在乐曲中若碰到抹托连弹指法时，笔者则采用靠弹的方法。靠弹法与提弹法，在传统乐曲中比触弦弹(甲片放在弦的旁边准备，不要放在琴弦上准备，一触碰到琴弦就快速发力，声音短而干净）更为多见。靠弹法是在弹奏的时候贴着琴弦准备，用大臂带动小臂，最后带动指尖的力量来弹奏，其手臂肌肉要适当松弛，与触弦弹相比，靠弹法演奏的音色更为宏厚与绵长。

        3. 乐曲中花指的运用丰富多变，它作为装饰音来丰富节奏型，增加曲目的动力性和节奏感。在花指的触弦方面也有一定的方法，以靠弹为主，但更为重要的是需要使用手臂的惯性向前推动带出指尖的声音。若是只运用手指的指力而不运用惯性，那么呈现出来的花指音色会比较硬且声音“死”。当我们运用手臂的惯性，从大臂慢慢贯穿到小臂向前推动时，自然而然花指的音色就灵动起来了。

谱例1：

        4. 乐曲的二板中，在右手旋律变奏加花与逐步加速时，右手的触弦方法在靠弹法与触弦法中不断转变。十六分音符在快速旋律中经常出现，由于速度的加快右手则使用触弦法弹奏，既灵活多变，又能展现出快速中要求的右手指尖独立性。但是当切分音节奏型出现时，笔者则采用的是靠弹法演奏，这样能使音乐在跳跃的音符与连线中灵活转换。

谱例2：

        5. “”止音技法在此曲中也较为常见。《平沙落雁》这首作品整体风格典雅庄重，既没有轻三六调的过于活泼，也没有活五调的过于哀婉悲怆。许守诚先生巧妙的运用止音增加乐曲的律动感，根据不用节奏型止音的运用可以产生许多微妙而富有变化的效果。由于止音所要求的短促、跳跃、活泼的音乐效果，在演奏止音技法时右手运用的是触弦弹方法，左手应注意手臂的控制与“止”时的轻巧，再结合气息的运用，就能将止音的灵活跳跃性演奏得惟妙惟肖了。

     谱例3：

        （二）左手作韵技法

        传统筝曲最具魅力的部分就是其左手的作韵技法，这也是筝这门乐器表现风格的突出之处。通过左手在琴弦上的“吟”、“揉”、“按”、“滑”、“颤”等作韵手法使得音乐的传统韵味儿更加浓厚。许守诚先生的潮州筝曲正因为受到潮剧的影响，在“揉弦”这一技法上有着较为突出的特点。笔者将乐曲中的揉弦细分为如下几种：“揉弦、“顺时针揉弦”、“逆时针揉弦”、“大揉”。 

左手演奏符号说明

        1.左手“揉弦”的运用 

        “揉弦”作为传统作韵手法中运用较多的一种手法，其左手在揉弦时应当放松手臂、手腕，动作幅度不能过大，气息平稳均匀。通常是在右手弹奏完以后左手进行揉弦，切忌揉弦时不要用力过大而变成按弦。左手在进行揉弦时速度不宜太快，应幅度小且均匀平稳。

谱例4：

        “顺时针揉弦”是许先生在潮州筝乐中独创的揉弦方式。顾名思义，左手先进行顺时针转动（由左手先顺时针方向做一个回滑）再进行揉弦，此揉弦较多运用在句尾或渐慢处。

        左手在回滑时要注意回滑幅度的控制，不宜大和深，要通过手腕手指的控制将此回滑完成得细腻、精致，回滑后要紧接着揉弦。此揉弦可以幅度稍微大一些，婉转绵延，旋律跌宕起伏的效果层层浮现。

谱例5：

        “逆时针揉弦”也是许先生潮州筝乐中特殊的揉弦方式，由左手先逆时针转动（手腕向前再向左逆时针绕动），然后揉弦。逆时针揉弦动作要连贯，一气呵成，不能变成两步脱节，手腕手臂放松，在揉弦时还要将气息贯穿于整个身体，实际演奏效果好似在模仿唱腔的拖音。

谱例6：

        “大揉”是在“平揉”的基础上加大揉弦的上下幅度及速度（速度要适宜，密度不宜过密），一般用于情绪稍激动的地方，但在潮州筝曲中的运用也较为少见。

谱例7：

        2.“fa、si”音高的运用

        在《平沙落雁》中“fa、si”音高位置的变化随着音乐情绪变化不断改变。例：旋律音为上行音时，则“fa”的音高应偏高一些过渡到“sol”音，若旋律音为下行音时，此时“si”的音高则比正常“si”偏低一些。即“fa、si”音高跟着旋律音上下行的走向而转变。

        3.按音的方法

        例如：谱例8中的“fa”，左手轻轻按弦到“fa”的音高即可，不用做过多的处理变化。又例如：谱例9中的“si”，这里的“si”不单单是一个“si”的按音，是先按到“si”的音高，然后在按音的基础上做“顺时针揉弦”，即回滑加平揉。

谱例8：

谱例9：

        4.“”点音的运用

        在许先生的此曲中，“点音”常常起着画龙点睛的作用，使得乐曲的基调更为生动，更有活力。但是“点音”的力度要控制把握好，既不能太重，也不能太轻，要具有内在的力量，而且还要轻巧，这样乐曲中的画面感才会被活灵活现地表现出来。

谱例10：

        5.上滑音的运用

        在许守诚先生订谱的《平沙落雁》中，上滑音有两种运用方法，一种是正常节奏的上滑音（弹奏和上滑的时值各占一半），其效果圆润、甜美。另一种上滑音适用于较快速的旋律中，例如：谱例11中，左手在右手弹奏完的尾音处进行小幅度且轻巧的上滑，其演奏效果灵活、轻盈。

谱例11：

        6.下滑音的运用

        《平沙落雁》中的下滑是带花指的下滑，例如：谱例12，由于有花指的连接，在演奏花指时左手就要提前准备好，下滑音时特别要注意速度，一定要在节拍里面占满时值，若下滑过快就失去了下滑音本身带来的圆润感。

谱例12：

        7.上下滑音的运用

        上下滑音在许先生订谱的《平沙落雁》这首作品中较为多变。上滑音紧接着下滑音，左手手臂需放松，上下滑音连接要自然，尤其是下滑音时左手要缓缓地松，手臂需控制力量的分配，轻轻地、较慢地提起。

谱例13：

        8.左手点音在切分节奏中的运用

        在许先生的《平沙落雁》中出现较为特别的节奏型就数切分音了。笔者在演奏此曲时，将切分节奏的中间音加入了点音。左手需轻轻向下点后自然反弹，好似蜻蜓点水一般轻巧、自如。左手手臂肌肉也要相对控制，下点的幅度小，手掌以及手指尖的力度要控制到“脆”、“准”、“快”。

     谱例14：

        （三）音乐与戏曲元素的结合

        许守诚先生订谱的《平沙落雁》乐曲风格与戏曲音乐的特点密不可分，其主要体现在左手作韵手法的多变上。由于许先生深受潮剧的熏陶与感染，在其订谱的作品中戏曲的音乐元素也体现的淋漓尽致。

        例如：谱例15，在这个句子上，许先生对“re”这个音的变化要求来源于潮剧的唱腔，先顺时针揉弦，在揉弦时它的速度、深浅、密度都有着一定的讲究。逆时针转动以后接的第一个“揉”幅度较大一些，与第二个、第三个揉弦是慢起渐快速度，从稀疏到慢慢地密集，从稍大幅度到渐渐地平稳揉弦，此作韵手法与戏曲唱腔有着紧密的联系。“re”的演奏手法就来源于戏曲里面的拖腔处理，通过左手的作韵技巧来弥补右手弹奏后的余音不足，以达到戏曲韵味的效果。许守诚先生对左手作韵手法的大胆创新，既体现出他对潮州筝曲与潮剧的结合运用，又展现了许先生对我国民族器乐演奏的创新与改革。

谱例15：

        三、许先生订谱的《平沙落雁》与其他版本《平沙落雁》的比对

        潮州筝曲《平沙落雁》的版本繁多，分别为：许守诚先生、郭鹰先生、苏文贤先生、高哲睿先生以及杨秀明先生版本。现笔者将以上几个版本在结构上与音乐风格上进行比对。

        （一）结构上的特点

笔者将许守诚先生订谱的《平沙落雁》与其他版本的《平沙落雁》进行比对时，发现其在结构上就有着本质的区别。

《平沙落雁》五个版本结构对比图

        郭鹰先生版《平沙落雁》分为【川山龙】【平沙落雁】【夜来香】【金毛狮】四个部分，结构上为三板、头板、二板、三板。以【川山龙】作为引子带入，三板开始为慢速，一共三十板以后进入头板，头板的速度由慢速逐渐向二板的快速过度，进入二板以后再慢慢加速进而推向三板的高潮。苏文贤先生版本的《平沙落雁》在结构上为：【川山龙】、二板（催奏）、二板（加花、减字）、三板。高哲睿先生版本的《平沙落雁》（轻六调）仅有68板。杨秀明先生演奏版本的《平沙落雁》乐曲结构为：【川山龙】、【平沙落雁】、二板（加花）、二板（减字）。 

        许守诚先生订谱版本的《平沙落雁》从结构上看只有二板，没有头板和三板，尾段部分为2016年许先生为笔者音乐会而创作。乐曲层层递进，环环相扣，速度逐渐加快到达全曲的高潮部分，紧接着突然渐慢，结束全曲，这意想不到的曲式结构让人听着都十分震撼。

        （二）音乐风格的特点

        《平沙落雁》这首作品不管是何种版本的订谱，都是在其主干音的基础上发展变化，其意在借鸿鹄之远志，写逸士之心胸。曲调委婉悠长，通过时隐时现的雁鸣，描绘着雁群在天际盘旋顾盼的情景。（周友良，吴晓璐：《中国传统器乐曲标题属性探析》，《飞天》，2012年12月09日，第64-65页。）

        郭鹰先生版、苏文贤先生版本、高哲睿先生版、杨秀明先生版的《平沙落雁》在调性上都为轻三六调，音乐整体呈现的流畅、质朴且清秀，结构丰富多变，旋律轻快。其中郭鹰版《平沙落雁》以【川山龙】为引子，取弦诗乐【平沙落雁】为头板，乐曲在其结构上丰富变化，运用每段速度的不尽相同表现鸿雁飞鸣的景象。而许守诚先生订谱的《平沙落雁》在调性上为重三六调，其音乐风格的最大特色就在于与戏曲元素的结合。中国戏曲文化博大精深，正是因为许先生对潮剧深厚的热情与了解，才使得其订谱的《平沙落雁》独树一帜。流畅悠扬的旋律，加上戏曲的韵味，别出心裁。例如：谱例16，这是乐曲的起始句，许先生运用了戏曲唱腔的手法，三个“la”各不相同，第一个大撮平稳，左手加一点点的揉弦，第二个单音“la”左手揉弦的幅度稍大一些，第三个“la”则是逆时针揉弦，左手逆时针转圈以后顺着手上的惯性进行由大到小的幅度、由慢逐渐加快的揉弦。看似简单的三个同音处理，却体现出许先生潮州筝曲中与戏曲唱腔的完美结合，这也是为什么许守诚先生订谱的《平沙落雁》在音乐风格上自成一格。

谱例16：

        四、笔者的演奏体会

        笔者在本科学习期间有幸跟随许守诚先生的传人吴青副教授学习潮州音乐，在演奏许守诚先生订谱的《平沙落雁》时，笔者有如下几点体会。

        1.深入了解订谱者的意图及曲目背景

        在笔者演奏许先生订谱的《平沙落雁》之前，除了深刻的分析领会曲目最后的文字提示外，还特意向吴青副教授了解许先生的生平以及许先生订谱《平沙落雁》的曲目背景。当笔者深入地了解了订谱者意图及其曲目背景后，再来进行识谱与自己揣摩，便觉得清晰许多。

        2.唱谱的重要性

        由于许守诚先生订谱的《平沙落雁》深受潮剧唱腔的影响，所以弹奏时的唱谱学习尤为重要。笔者从小成长于梨园世家，对于戏曲的唱腔及其韵味并不陌生，在唱谱的过程中，笔者深刻地体会到一定要把每一个音的细腻韵味都演唱出来，这样才能在演奏的时候不丢掉任何一个细节。笔者在唱谱时，手上习惯性拿一支笔，将体会到的韵味用自己能识别的小符号在谱面上进行标记。切记这个过程不能省略也不能求快，只有一点一点、一个一个音符的慢慢演唱与体会，才能在弹奏的时候领会许先生订谱的精髓。若是对于平时与戏曲音乐接触相对少的朋友来说，笔者认为在唱谱之前可以先多听一些戏曲唱腔，如潮剧等音乐，寻找戏曲腔调的感觉与韵味，这样可以在自己演唱谱面时快速地找到音乐感觉与情绪。

        3.左手韵味的揣摩

        众所周知，对于传统筝乐来说，它的精华与韵味多在其左手的作韵手法，而许先生订谱的《平沙落雁》也不例外。笔者认为演奏这首作品的难点就在于左手的细腻韵味，婉转千回。许先生将“揉弦”这一技巧分得极其细微，“吟”、“揉”、“顺时针揉弦”、“逆时针揉弦”等，而这其中“顺时针揉弦”、“逆时针揉弦”是许先生的独创。在带入戏曲唱腔式唱谱体会后，下一步便是把其韵味在左手上逐一实现了，而戏曲唱腔尤其是拖腔许先生往往是用“逆时针揉弦”来呈现。在演奏“逆时针揉弦”时，由于此处是模仿唱腔的拖腔处理，左手手腕的逆时针转动一定要放松且形成惯性地进行揉弦，这无疑是曲目的一大重点。

        4.右手演奏方法的运用

        笔者在演奏这首作品时，对其右手触弦方法的运用也有一定的探究。它并不是直接使用夹弹或提弹，而是将夹弹、靠弹、提弹融合在一起。夹弹法则在中国传统筝乐中运用较广，而许先生订谱的《平沙落雁》篇幅精短，却对右手的演奏要求极高。笔者经由自身的演奏体会总结出：这首作品在大撮时通常运用夹弹法，在单弹指法连接时通常运用的是靠弹法，而在二板中连续的十六分音符催奏时，笔者运用的则是触弦弹。虽说传统作品左手的韵味极其重要，但是右手灵活多变的触弦方法也不容小觑。

结  语

         许守诚先生作为我国老一辈的古筝演奏家、教育家、潮州筝派的主要代表人物之一，由于从小在潮剧团长大，深受潮剧的熏陶与感染，其订谱的《平沙落雁》将潮剧的声腔性引入此曲，又结合了潮州戏剧的音乐特点，既表现了许先生对传统音乐作品的尊重与敬畏，也表现出其在继承传统的基础上不断加工创新的精神。

        通过对许守诚先生订谱的《平沙落雁》音乐风格与演奏特点的具体分析，笔者从理性上了解到许先生订谱的这首作品在其音乐风格及左手作韵手法上有着独特的见解。由于许先生从小深受潮剧音乐与戏曲的熏陶，在其订谱的《平沙落雁》中将左手揉弦的多变（顺时针揉弦、逆时针揉弦）与戏曲唱腔紧密结合。其中逆时针揉弦就是模仿潮剧里的拖腔处理，运用手腕逆时针转动后的惯性进行逆时针转圈揉弦，而顺时针揉弦则实际上是回滑加上揉弦的效果。许守诚先生希望通过左手的作韵技巧来弥补右手弹奏后的余音不足，以达到戏曲韵味儿的效果。乐曲旋律优美动听、绵延不断，将沙平江宽、鸿雁飞鸣的景象也呈现的淋漓尽致。

        许守诚先生订谱的《平沙落雁》这首作品在板式结构上不同于潮州筝曲固用的板式结构，常用演奏版只有二板（六十八板），尾段部分为许先生2016年11月特意为笔者硕士音乐会而创作。在许先生订谱的《平沙落雁》中，其左手的作韵手法也进行了大胆创新，这既体现出他对潮州筝曲与潮剧的紧密结合，又展现了许先生对我国民族器乐演奏的创新与改革。

        在现代化社会大环境下的今天，作为一名中国传统音乐的学习者与传播者，深入了解传统音乐文化，传播与弘扬中华民族文化精神，传承中国传统文化正能量，让民族文化艺术宝库焕发新的光彩，是我们每一位音乐工作者义不容辞的责任。

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