《苏武思乡》

樊艺凤

《河南筝乐考略》

作者：樊艺凤

摘要：本文系统地、全方位地论述了我国具有悠久传统的中原筝艺流派河南筝形成的历史渊源，河南筝的传统曲目、现代创作；河南筝曲的调式旋法特色；河南筝的独特演奏技法；河南筝的代表人物及其个性风格等。

关键词：河南筝 风格流派 音乐特色 演奏技法 代表人物

引言：

        筝是我国古老的拨弹乐器，筝乐是华夏音乐文化重要的组成部分。在二千多年的历史长河中，筝广泛流播海内外，受其地域区间人们的语言、文化、政治、经济、风习、歌谣等诸多事象的主客观影响和制约，形成了以不同音韵和演奏技法为特点的艺术流派。在我国，河南筝就是主要的一个流派。

        河南省，位于我国中原，在古代，居九州之中，又称“中州”。在这个地区，给我们留下了丰富的研究筝乐的文史资料。远在汉魏时期，就有大量咏筝的诗词歌赋，从阮瑀叔侄到曹氏兄弟，对筝的形制、演奏效果、演奏方法、社会影响、筝的用途、筝乐美学，都有绝好的描述。魏晋以后，不再是过去那样“民间酒会，各以党俗鼓缶弹筝”的局面，而成为“曲高和寡”、“苞群声以作主，冠众乐而为师”，受到官宦文士、朝野学者的雅爱和重视的乐器。

        唐代众多大诗人的听筝诗，宋代宫廷宴乐，宋开封大相国寺的佛乐、宋元散乐，明清时期群众的娱乐活动，都说明了河南筝乐的繁盛活跃，色彩斑烂。今天的河南筝乐之所以成为我国主要流派之一，正是历史发展的必然。

        河南筝乐，又称“中州古调”，曾传播全国各地，这是一个时期艺术交流的必然现象。但是在近代，人们以“河南筝乐”称谓。本文拟对河南筝流派的成因、流变、衍进、风格特点、演奏技法、代表人物及其个性特点等方面进行粗略的考察，不足之处，尚祈师友雅正。

        一、河南流派筝的成因

        音乐风格和流派，是音乐家们在实践活动中形成的，而且被客观所公认的一种现象。
由河南筝乐的独特风格而形成的河南流派，也是遵循这一规律长期实践的结果。它有依附性、区域性、延续性三个特点。即依附于彼时彼地的艺术形式、民间音乐而存在、而发展；严格地受到区域性的限制，因人们的语言、习惯的差异而不同；不是一朝一夕，一事一时，而是历史延续的结果。河南古筝流派的形成(据有限的资料分析)，虽仅可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式—河南大调曲子(又称鼓子曲)及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。下面首先就大调曲子进行探析，以求了解河南筝乐端倪。

        1） 大调曲子与明清小曲

        河南地区广泛流行一种民间音乐，即大调曲子，也称鼓子曲，它是因在伴奏乐器中使用了八角鼓而得名。是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。筝是其主要伴奏乐器之一。

        明中期以后，朝政日趋腐败，官僚、地主对农民的压迫加重，统治阶级内部矛盾日趋尖锐，土地兼并剧烈，致使大量的农民不断流入城市，手工业有所发展。与此同时，随着社会的动荡，经济生活的影响，一些民歌小调也随之流入城市，受到城市艺人的赏用和加工，如此逐渐衍变为小曲。地处中原的汴梁(今开封)，小曲尤其盛行。明沈德符《万历野获编》卷二十五，词曲类“时尚小令”条载，元人小令行于燕、赵后，浸淫日盛，自宣、正至化、治后，中原又兴琐南枝、傍状台，山坡羊之属。李腔桐先生迁居汁梁，闻之，以为可继国风之后。”可见在明弘治后，汴梁便成了小曲中心。又言，“……嘉隆间乃兴寄生草，罗江怨，哭皇天，银纽丝……之居。不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。”小曲的发展与当时城市商业，手工业的繁荣有着密切的关系。

        据杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》里载，见于明代著录的小曲有“琐南枝、傍状台，罗江怨，哭皇天等三十一种”，这些明代小曲，自兴起距今已有四百多年，最晚的也有三百五十年，虽几经盛衰迭变，明代小曲仍保留在鼓子曲中的为数不少，同鼓子曲同名的曲牌就有十种。从这些史料来看，已可知明代汴梁小曲与兴于汴梁的鼓子曲的密切关系。

        清初，南北小曲更为盛行。傅惜华在《乾隆时代之时调小曲》一文里，仅就乾隆年间的四种刻本的小曲种类作了统计，南北小曲及西调共四十四种，这一资料与鼓子曲对照，在鼓子曲中可见的就有二十一种。

        从上述资料可以看出，鼓子曲是以明中期以后至清乾隆间流行在汴梁的小曲为基础衍化而成的一种曲艺说唱形式。在发展过程中，鼓子曲还吸收了北方流行的岔曲、昆腔、皮黄、秦腔等声腔曲牌，这些丰富的民间音乐，为河南筝乐的发展提供了良好的条件。

        2）河南筝与大调曲子(即鼓子曲)的关系

        a、源于伴奏形式

        鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖于生存的根基。那么，为何选择这种伴奏形式，笔者认为，这无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的一种“弦索”演奏形式。明李开先(1501——1568年)《词谑》词乐一章里载:“弦索不惟有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳……”。“琵琶有河南张雄，凤阳高朝玉，曹州安廷振；三弦则曹县伍凤嘈，凤阳钟秀之，长于筝者，则有充州府周卿，汴梁常礼，归德府林经。”……这一记载，详尽说明了明中期河南、山东、安徽所流行的“弦索”，即三弦、琵琶、筝、或加之吹奏乐箫管。文中“正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳”，显然是说弦索在伴奏歌唱中的作用，明中期的弦索在河南流行时，正是汴梁小曲兴起之时，二者结合也是很自然的事。后来，小曲衍变，发展为鼓子曲，沿用“弦索”的伴奏形式顺理成章，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。

        b、产生大量弹筝艺人

        如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲(后改名为大调曲子)的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣;凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名。家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。因此，我们还必须循大调曲子流传的轨迹来窥视筝乐的流传情况。

        大调曲子流向示意图：

        由图可见，以开封为起点向西南和东南的流向。

        流变来自两方面原因，一是主动的文化交流、商业往来;二是被迫的迁徙。而上图示意的流变，多是后者的原因。查清乾隆年间，黄河多处决口，开封的曲子艺人不少逃往禹县一带，并由禹县经襄县、叶县分别传到遂平、汝南、上蔡、南阳、泌阳、邓县地区。在这一流传区域内，弹筝者多达数十人。这里提及几个主要的传播地及当时的弹筝人。时间为清末民初至建国初，资料来源《河南曲艺志》、《县曲艺志》，以及笔者的民间采访记录。

        襄县：李瞎子(名字无考、清末人)、刘万春、魏玉、马玉卿。

        叶县：赵均安，传艺于任清芝。(河南筝派主要代表人物之一)。

        遂平：魏子猷(清末人)—中国筝乐艺术发展史上举足轻重的人物。

        魏明亮。

        稍晚一些的有：葛朝伦、邵子英，均为当时弹唱大调曲子好手，擅长各种乐器，包括筝。

        1934年。遂平石桥小学教师姚霞英组织曲子会，一定程度上推动了大调曲子艺术的发展，促进了民族器乐在民间的广泛传播，其中曾继业、崔鹤仙、崔照先均能弹筝。

        南阳、邓县是大调曲子的传播重镇，从清末到民国初直至解放以后，在其它地区大调曲相继衰落的情况下，此地大调曲反而保持了旺盛的生命力，这与它的地理位置不无关系。南阳与湖北、陕西两省交界，南有汉水经白河通往南阳，西有丹水经宛西入鄂，这两条水路是清代南阳的两大水路，它不仅给南阳带来了经济上的繁荣，而且也促进了文化交流，把湖北、陕西的一些曲艺、小曲、地方戏曲声腔传至南阳，如鄂北传来的西皮、下河调，陕西传来的背弓、银纽丝等曲牌。大调曲子的繁盛同样带来了筝艺的繁盛，产生了众多的弹筝艺人。有名可录的有清光绪年间的马奈之、马书章、徐金山。三人同时传业于曹东扶。曹东扶(1898一1970)是河南筝派最主要的代表人物之一，后章将专篇论述。

        与曹东扶同代艺人有：齐德臣、贺义之、李秉岳、赵殿臣、马庆笃、谢克宁、丁玉甫等。其中贺义之、谢克宁、丁玉甫擅长弹筝，以贺义之筝艺为最高，河南十六弦筝就是贺义之与曹东扶所改。

        泌阳：行政区划为南阳地区。由南阳传入泌阳的大调曲子，曾有过非常盛行的历史，卑国以后也延绵不绝。泌阳流传着这样一段歌谣：

        要看景致上铜峰，要听大调泌阳城。

        禹六儿的昆琶，陈老么的筝，刘清斋的三弦最好听。

        王二胡琴拉的好，画眉听了也不吭声。

        弹筝人陈老么、王舟南，两人传艺于王省吾(河南筝派代表人物之一)。

        王舟南系王省吾的祖父，擅长弹筝。与王省吾同代的弹筝人有孙叙亭、王功斋、王自立、刘金山、曹金堂、王铁生等。

        今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都用筝为其伴奏乐器，尤其在曲剧中，筝是必不可少的主要乐器，是三大件之一正是这些丰厚的民间音乐土壤，从而培育了刚健的河南流派筝乐。

        c、河南筝乐脱离合奏分离为独奏曲

        河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏、伴奏中，经过筝人的不断加工、提炼创作而成的。

        在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥各自乐器的特点。比如三弦，做为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托，筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。在演奏中，几种乐器此起彼伏，错落有致，使乐曲织体更加丰富、充实，旋律更加跌宕，富有变化。这些艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性。使之既可独奏，又能合奏，适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋法特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。

        那么，分离为纯器乐曲的筝曲，它的内容和曲体与原曲有无差异?经过对比分析，凡属板头曲的筝独奏曲，保留了原合奏曲筝的基本面貌，而在牌子曲中，却是另一种情况，以同名变体的形式居多。

        如：唱腔曲牌《双叠翠》

        而同名筝曲《双叠翠》(曹东扶改编)，把第一乐句加以反复变化，省略了第二乐句。在乐曲第二遍加花变奏中，把原曲二十小节扩充为二十六小节，即在结尾加以回旋起伏又回到结束音。全曲由于大量采用了按变音、滑音、下拂等手法，使原来较为朴素的基调得以丰富，赋予了独特的风格色彩。

        河南流派筝曲包括两方面内容:传统筝曲(包括①唱腔牌子曲②板头曲)和创作曲。

        传统筝曲部分:

        (1)唱腔牌子曲即为大调曲子唱牌逐渐演化而来，曲名与鼓子曲称谓相同，这不仅是因为它们沿用了原大调曲子的曲名，还在于旋律也是在原曲牌基础上发展而来的。这类乐曲曲式结构不属干“八板”，不象板头曲那样恪守六十八板的程式。

        这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银扭丝》、《剪靛花》等，这类乐曲的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。

        还有一些牌子曲是大调曲子前奏及间奏发展演变而来的。

        (2)河南传统筝曲重要的组成部分即为板头曲，这是一种老八板曲体形式的合奏曲。

        板头曲部分：顾名思义，开板之前的前奏曲。在大调曲子演唱开场前演奏一曲，用来调琴弦和活手，交换一下场子的气氛，属纯器乐曲。这种形式起于何时、何地，无史料记载。笔者认为，正如前文所述，艺术形式的产生，源于与它关联的社会文化事象。板头曲并非孤立的产生。在明末人所著《如梦录》、明清之际文学家钱彩的《精忠说岳传》、清初民国张履谦所著《相国寺民众娱乐调查》中都谈到了汴梁(开封)大相国寺评说的情况，言及旧时老艺人，每在开正书前，先说些“入话”段子，有的具有民间的血肉，很丰富多彩，有的讲些逸闻和当时时事，很有现实意义，以吸引场子的人入静。这种形式无疑与大调曲子开场前的板头曲形式相仿，汴梁大相国寺评说与产生于汁梁的大调曲子在形式上互为借鉴，相互渗透也不是没有可能的。正是这种纯器乐的演奏形式造就了器乐本身的发展，早期的板头曲旋律较为简单，经过历代民间艺术家的不断加工和推陈出新，使这一器乐艺术不断得到提高，从标题到所表现的内容;从表演技巧到音乐形象，都达到了完美的程度。这类作品占据了传统筝曲的大部分。

        属于这类的乐曲主要有《上楼》、《和番》、《落院》、《叹颜回》、《思情》、《思春》、《闺中怨》、《打雁》、《赏秋》、《高山流水》、《征西》、《寒鹊争梅》等二十余首。

        板头曲的曲式结构严谨、工整、讲究对称性和规律性。

        河南板头曲在板式结构中分为慢板、中板、快板三种类别：

        创作筝曲部分：

        河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。

        这类乐曲的创作时间为1956——1974年之间，代表性曲目有：曹东扶的《闹元宵》、《变体孟姜女》、《双叠翠》，任清芝的《新开板》、《幸福渠》、乔金文的《汉江韵》等。

        创作乐曲的素材呈现出多元化综合因素。民间音乐、地方戏曲互相融汇。如《闹元霄》融汇了河南梆子、曲剧、越调以及民间吹打乐等音乐素材，《新开板》直接由河南民间乐曲《山坡羊》改编;《汉江韵》融入了“二夹弦”的素材;《幸福渠》则将河南风格的乐汇融化于劳动节奏和“铮徐流水”之中。在五十年代末，影响颇大，风靡神州。

        三、河南筝曲旋律特征

        旋律是音乐的基本要素，形成旋律的各种音乐因素有机地组合，产生不同特征的音乐。这一特征也就意味着此流派与彼流派的区别。

        河南筝曲基本为宫调式，其旋律特征依据不同的情绪而有所变化，但最基本特征为宫—徵之间、徵—商之间的上下四度跳进，然后在商音上以级进的方式落在宫音上，结束乐曲。

        1）在欢快气氛的曲子中，其骨干音为“徵”——“商”——“宫”，“徵”多起支撑作用。

        2）以“宫”音开头，下行四度进行到“徵”音，同音反复后再下行四度到“商”音，然后级进入“宫”音结束，这种用法多见于创作筝曲，旋律明快、流畅，强调“宫”音，以“徵”支撑“宫”。音型为：

        3）表现悲怨、凄苦、如诉情绪时，旋律特征多以“商”音起头，上行四度进行到“徵”音，同音反复后返回到“商”音，级进落在“宫”音上。骨干音是：

        4）同上表现内容，旋律有时多采用音阶式的级进下行，偏音则为半音阶式进行，落音宫音。

        5）花音的处理

        河南筝曲在对花音的安排上，不像别的流派运用那么多，不像潮州筝曲花音在乐曲中占有极大比例，且有时句首大都以花音开始。河南筝曲花音安排在强拍的后半拍位置，实际效果则为装饰弱拍的音，乐曲中且用的极少。

        四、河南筝曲演奏特点

        独特的演奏技法是构成筝乐地方风格的一个重要手段，如“浙江派”的“四点”、“扫摇”;“陕西筝”的“大指按弦”等。同时，它与语言风俗，审美情趣，生活习惯与运动原理等有着密不可分的关系。

        汉魏时阮禹的《筝赋》:“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。世代在河南筝人中流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：

        名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，

        须知左手无别法，按颤推揉自悠然。

        下面对河南筝派技法的总结，是视其区别于其它流派的特点。

        1）右手的运用

        （1）大指的靠弹重托（也称夹弹法）。和其它流派相比，河南筝曲更显其大指的重要性。“十音有八为大指”。均采用靠弹法，手腕带动大关节运动，大指运指后靠向邻近的弦，力度较大，音质淳厚。河南筝人的大指几乎形成一个“弓”形状，这与长期用靠弹法不无关系。在指序安排上，一般也多以大指开头，而少用食指。这是因为，一是大指较食指出音扎实，更符合河南风格的要求，二是旋律音程之间多采用直接连托的方法，方便顺手，古筝五声音阶定弦，在“sol”、“re”之间往往采用实音与变音结合的手法，这样既装饰了“徵”音，又非常顺手。比换指方便。

        （2）短摇

摇指作为一种延音手段，被诸多筝乐流派所运用，但在河南筝乐中，则多为短摇，时值为四分音符一拍，或更短、这无疑是受了三弦(大调曲子主奏乐器)的“搓儿”的技法影响。演奏时用腕部的摆动带动大指的大关节进行快速托劈，且带有一个强劲的音头。这种奏法一是与大调曲子演唱中强调把字头咬实有关，二是由于采用靠弹法，坐姿较高，造成手腕的背部较高，这样外肌过于紧张，内肌过于松弛，进行快速托劈势必就产生了一种短暂的紧张感。但从音乐效果来讲，无疑对表现河南地方特色的乐曲和增加乐曲的起伏感起到了不少作用。这多在曹东扶和王省吾传谱的筝曲中看到。

        （3）倒剔正打

这是河南筝特有的指法，为曹东扶所创。因为用中指向外弹而得名。由干曹东扶所带指甲是金属片，夹在指缝里，这样用剔指比用勾指更强劲有力和方便，在乐曲中以的形式出现。

        2）左手的运用

        “以韵补声”是筝区别于其它固定音阶乐器的重要特点。“声”为右手所弹本声，“韵”为左手按、揉、吟、颤，使本声得到装饰和润色。“以韵补声”的不同运用，是各流派韵味有所差异的重要所在。

        （1）延音的处理(同音反复)

在河南筝乐中，绝少见到延续的二分音符和不加修饰的同音反复，在需要延长时，以各种变奏手法、变音手法加以润色、填充。与浙派的“四点”

的清淡奏法形成鲜明的对比。除宫音外，其他四音，商、角、徵、羽均可作为邻近的装饰音出现，采用上、下滑音的手法。(这里的按音以小二度为多，音色较柔和)

        如：商音

        徵音：

        羽音：

        其次“宫”音(有时是徽音)作为一句的结束音时多用本音，在句中则多用变音(实为借弦按音)，这种奏法加强了地方风格特色的浓度，本音则较为清淡。

        如：

        （2）小颤音小旅音在板头曲中是很有特色、别具一格的一种手法。在按、滑音上做密集快速的反复吟弦，使大臂带动小臂所造成的震颤效果。多在《和番》《闺中怨》《哭周瑜》中用，是表现悲伤、哀怨、婉转情绪的一种手法。

        （3）大颤音在某种意义上讲是夸张了的大波浪揉弦，它被用来激化或扩大特定情绪。
多见于创作筝曲中。

        （4）上滑音在“im”或“la”音上产生的小三度滑音，中间没有过渡，按音速度比较快，多为“sol”或“do”的装饰性效果。较少用回滑音(sol fa  sol do si do)的效果，从“mi”直接按到“sol”，“la”按到“do”，或接近目标音的小二度上滑音。

        （5）下滑音

        河南筝乐的下滑音最具地方特点，大量出现在筝曲中，“山东筝”和“浙派筝”则几乎不用下滑音。同上滑音演奏手法一样，缺少过渡，与陕西筝乐相反，秦筝最大特点是4、7游移音加下滑的处理，非常强调中间的停留。

        如：

        实际效果为：

        强调游移音的延续感。河南筝则多为：

        在创作筝曲中，大量运用下滑效果。粗犷、奔放之感令人心醉。

        如：汉江韵

        这除了与调式、旋律特点有关外，显然与方言有极大关系。

        从量上讲，没有哪个流派如河南筝一样采用如此众多的上、下滑音，如延音的处理之所述，很少有静止的本位音，“徵”、“商”音上多做下滑处理，“羽”、“角”弦上既做偏音处理外，又做上下滑音处理。这种量的运用显然与方言中的多汉语音韵的“阳平”和“去声”有关。中国的汉语字音声调分阴平、阳平、上声、去声。这种语音音调，比起其它国家的语言来说，是多一种高低因素，因而它本身含有一定的音乐性。各地方言所偏重运用的声调的不同，是形成各地民间音乐的重要因素之一。我们从河南方言中能极容易找到大量的“阳平”、“去声”音调，我把下面的话以河南方言的音调加以标注，即可看出:

        这种连续出现的“阳平”和“去声”，(尤其是去声)，表现在筝乐中是连续的上、下滑音。这是河南筝乐“以韵补声”的最大特点所在。

        当然，这种方言关系并非一开始就作用于筝乐，它是一种间接传递的关系。筝的民间性决定了它的依附性，为声腔伴奏，声腔与方言有着最直接的联系。筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的魅力所在。

        五、河南筝代表人物及其个性特点

        对河南筝乐作出重大贡献者，主要有：

        1）魏子猷，生平无考，大约为清光绪年间人。据考为魏县县令后裔。自幼喜爱音乐，“琴、筝、琵琶、笙管，件件精通，惟业精于筝”。二十年代，在北京西单牌楼道德学社教授各种民族器乐。河南筝乐曲由此得以跨区域传播，其弟子均为中国近代筝乐史之重要人物。

        在对河南筝代表人物这一论述中，不可忽视河南遂平的魏子猷先生，他对中国近代筝的发展和延续起了重要的作用。从他学筝者，有娄树华(河北玉田人，《渔舟唱晚》作者)、梁在平(河北高阳人，台湾古筝泰斗)、周希文等。

        魏子猷先生不是一位普通的弹筝艺人，而是一位音乐教育家，曹正先生珍藏的资料中有魏子猷先生编辑的《中华乐器图说》和《曲谱》。娄树华在《古筝谱·序》(曹正编)一文中曾对魏子猷的传统教学予以描绘:“先行读了筝曲以后，再从而实习弹筝，读一曲、弹一曲，循其指示的方法，渐渐地前进，这种方法，是在使学者读会了一个筝曲，即弹会了一首筝曲，绝对没有躐等而进和务广而荒的毛病，诚可谓中国传统流派的音乐教学之方法也。”这一点对于处在同时代的那些不能将知识行诸于文字而只能靠心传口授的方法传授技艺的民间艺人来讲是非常难能可贵的。

        魏子猷先生的治学严谨和对理论的重视，对后来学者影响很大。此外，魏子猷的弟子责无旁贷地宣扬和推广河南筝乐，(当时称“中州古调)，使这一流派跨越了区域性的限制，使其发扬和光大。1933年，上海百代公司灌制了娄树华演奏的古筝唱片，正面为《天下大同》，另面《关雎》。两曲均出自遂平地区流传的板头曲，从师承关系，我们可以推论两曲均为魏子猷传授。

        由于历史的社会客观条件的制约，魏子猷先生未留下音响资料，但从曹正教授所收集整理的《中州古调》乐谱中，我们可看出当时河南流派的演奏特色。

        魏子猷先生所处时代系大调曲子在河南流行之初，筝与之相伴，尚处于依附地位，所弹筝曲与原鼓子曲曲牌相对比，在音乐结构上无大的变动，风格简朴、无华，没有过多的装饰与加花。

        2）曹东扶(1898——1970年)河南南阳邓县曹营铺人，自幼随父习艺，由于家境贫寒，其父常带他四处卖艺。十三岁后，靠卖糖果、花生等食品谋生。经常出入茶馆、酒肆等场所。当时大调曲子在南阳一带非常盛行，经常有来自各方的人在茶馆演唱，曹东扶在这种民间音乐的气氛中受到熏陶，产生了浓厚的兴趣，遂拜“曲子场”的马书章、徐金山学唱大调曲子和弹奏古筝。随其它曲友学习三弦和琵琶。

        曹东扶在学习过程中善于兼容并蓄，博采众长，在融汇贯通中去求革新和发展，对于板头曲的原始材料进行大量的修订，丰富了河南筝乐的内容和演奏技巧，努力赋予每首板头曲以新的乐意。对传统板头曲《上楼》、《下楼》、《叹颜回》、《百鸟朝凤》、《陈杏元和番》、《落院》等几十首乐曲进行了艺术加工和增补，使之成为河南筝乐的代表性曲目。

        任何艺术的生命就在于不断推陈出新，民间音乐也不例外。新中国成立后，曹东扶在继承传统音乐的基础上，创作了描绘人民欢渡元宵佳节的《闹元宵》，改编了《变体孟姜女》、《秋收》、《采茶灯》等乐曲，大大丰富了筝的表现力，把河南筝乐提到一个新的高度。1956年以后，曹东扶先后在开封师范专科学校、郑州艺术专科学校、中央音乐学院、四川音乐学院任教。为培育古筝演奏人才和传播河南筝乐作出了重大贡献。

        曹东扶的演奏风格特点是委婉、细腻、华丽，富于修饰与变化，讲究乐曲处理上的深刻及鲜明的情绪变化，对于传统的左手技巧，尤其重视，较多使用碎颤、点颤、小二度滑音，以极大地可能性来发挥左手的揉、按、颤、滑技巧，令人心神陶醉，韵味无穷。

        类似这种委婉、华丽的音乐处理，在曹东扶的筝乐中不胜枚举。

        王省吾(1904——1968年)河南省泌阳县人，1924年毕业于泌阳简易师范。祖父王舟南是泌阳大调曲子的初唱人。王省吾受祖父的影响，从小就喜爱民间音乐。八岁随祖父学唱大调曲子，十二岁开始习筝，他的演奏较多地受当时声望颇高的陈老么的影响，并受泌阳大调曲子风格的影响，他的演奏特点表现为古朴、典雅、淳厚、无华。

        解放以后，王省吾多次参加民族民间音乐的收集、整理工作，1956年参加中南局在武汉举办的民间器乐汇演后在郑州专科艺术学校任教，不久归并入开封师范学院艺术系。在1962年，王省吾先生应邀赴西安音乐学院进行教学和演奏，把河南筝乐系统地、全面地传播到西北，为西安音乐学院筝专业的建设作出了贡献。

        通过对曹东扶、王省吾二位先生的介绍，我们看到了他们个性差异的一面，即曹东扶的“华丽、细腻”，王省吾的“质朴、淳厚”，这是主观的性格起作用的。但同时笔者认为这并非是一种对立的关系，在差异之中存在着极大的共同点。这种共同点表现在演奏内容的相同、艺术形式的相同，注意音色、力度的控制，情感的变化与处理。始终保持着一种内在与含蓄，尤其对板头曲的演奏，无论是陈杏元《和番》、《落院》的悲怨与哀苦；《哭周瑜》、《叹颜回》的凄凉、惋惜；或是《寒鹊争梅》的跳跃、活泼；《百鸟朝凤》的优美流畅，他们的演奏风格均保持在一定的“适度”之内，没有粗犷与奔放。构成这种风格的客观原因表现在：首先，在民间音乐演唱活动中，伴奏者和演唱者往往集技艺于一身，互相兼得。相互交替，演奏者同时又是演唱者，所演唱的词义和所弹奏的曲义相对而言属同构关系，很难想象，精雕细琢、复杂多变的唱词，会配以高亢、激越的旋律或演奏风格。曹东扶、王省吾所依附的大调曲子，在进入城市后，受城市文人墨客和商贾闲士的偏爱在唱词上追求雕琢迂回，婉转缠绕，与之相对应的唱腔着力于拖腔，曲调韵味深长，细腻隽永，若非凝神静气，身心浸入其中，实难感受其中韵致甘味。这一点作用于既是演唱者，又是演奏者的曹东扶、王省吾，其艺术的表现形式无不是相辅相成，互为因果的。大调曲子演奏的“坐唱”形式是形成他们风格的另一原因。旧时，大调曲子的演唱人员多为街上的文人雅士和买卖人，业余时间，聚在一起。场合多为高门富户的门庭、客堂或茶馆、酒肆。中间并放几张小桌，少则五六人，多则十几人各操乐器，围坐四周，且不收取报酬，以避“卖唱”之嫌。同时演唱者正襟危坐，目不斜视，以示品格高尚。这种坐唱形式，无疑对演奏者的音乐表现影响至深，构成了演奏者的内在的审美情趣。尽管解放后，曲艺被搬上了舞台，甚至街头、农村(大部分依然为“坐唱”形式)，但长久的内容与形式共同作用于个人的审美取向并没有因为客观条件的迁移而改变，他们大半生从事的艺术活动而形成的河南筝乐艺术风格，有其独特的魅力与特点所在，也是后辈继承的丰富遗产。

        （4）任清芝先生，河南叶县人，生于1924年，童年时是个小戏迷，先学会奏扬琴，又学唱大调曲子，很快自奏自唱，十四岁拜本地大户赵均安习筝，由于耳聪目明，记忆力惊人，学习刻苦，仅用一年之余便功成出师，他不辞辛苦，走乡串镇为群众演唱，深受欢迎。曾有“弹惊四座，唱乐万家”的对联，赞誉他的精湛技艺。他与曹东扶和王省吾二位演奏风格形成较大差异，他的粗犷、奔放、热烈、高亢的演奏风格，可说是河南人民个性、乡土风情，语言……在筝乐中的很好体现。

        任清芝的演奏风格和创作曲的特点，正是他个人爽朗豪泼性格的体现。同时，也与他从艺环境有着直接的关系，他习艺的四十年代，是大调曲子进行分流演化的过程，大调曲子在城市与农村的传播中，受民众的喜好而有所分流。任清芝生活在农村，务农为生，流传在农村的大调曲子多是一些易学易唱的调门，唱词多为生活化的语言，直截酣畅，曲子同时也作为春节、灯节民间文艺活动踩高跷时所用。在高跷中有了角色的分工(生、旦、净、末、丑)，表演些情节简单的戏曲动作。如:“扑操”、“抢伞”等。在打击乐的伴奏下，唱着大调曲子，声情并茂，载歌载舞。四十年代中期，一批艺人把这种艺术形式搬上舞台，有了化妆、布景、灯光等。群众把这种“高跷曲”称之为“小调曲”以示与大调曲子的不同，这也就是今天河南曲剧的前身。这种简达明快、活泼俏丽、风趣的艺术表演形式，或称之为“群体互为”（观众与表演者)的形式，其演出场合多为露天广场、麦场，扩大了群众的参与，同时也激发了表演者的强烈的表演欲望。由于表演者的群众性，表演场合的广泛性，表演形式的多样性，原来大调曲子的婉转、细腻、多变风格也就大为减少了。

        实践出真知。任清芝先生为了适应这种艺术形式的需要，从筝弦到义甲，进行了一系列改进。换丝弦为钢丝弦，换小型外戴义甲为大型内戴动物鳞甲，河南筝的音量、音质、音色，都有了较大的改观。在弹奏方法上采用大幅度的左手颤弦，和大量的“双撮”，用以加强音乐表现的强度。很显然，这种“高台曲”的夸大的艺术表演场合，是造就他粗犷、奔放、热烈、高亢的演奏风格之必然所在。

        五十年代以后，任清芝就任河南省曲剧团的演奏员。这时，他的音乐风格着重体现在他的音乐创作中，无论是《新开板》或《幸福渠》。音乐豪爽、夸张、有气势;音乐手法多为逐层递进，催人激奋;音区的选择更是宁高勿低。在演奏《汉江韵》中，甚至大胆地运用超过古筝最高音域的大三度的重按音，实属罕见。1965年，为了晋京演出《幸福渠》，他大胆设想并研制了一架五十弦的古筝，以便更充分、更形象地表现人们兴修水利的热烈场面。

        结语

        河南流派筝乐是河南筝人用自己的辛勤劳动和智慧创造的具有鲜明个性特点的一个流派，其形成和发展，是中华筝乐艺术之一脉;研究它的特征，将有利于我们更好地把握它的音乐语言，更好地继承和发展中华筝乐。

        个性的发挥无疑是对共性的极大丰富。有着几千年历史的古筝艺术，正是各个流派繁荣发展的综合。我们不妨把古筝艺术比喻为一颗苍松，它深深扎根于周围丰厚的土壤，每一个根系都有赖以生存的沃土，吸收那里的养分，同时又以巨大的浸透力凝聚着维系它的土地。而对于苍松而言，它以大地为基础，以大地为生命，用自己的青翠挺拔、枝叶繁茂作为给大地的回报，形成美好的大自然。仿佛这颗苍松中一条根系的河南流派筝，它的存在、延伸也不应仅仅是为了凝聚那片滋养它的沃土，而是应该将大地的气息带给各个根系汇聚而成的树干。只有使大树茂盛才能使艺术升华，从而使整个大地感受到艺术的生机。美丽的大自然无时无刻不在提醒我们:像根一样求生存，像树一样求发展。

        在社会飞速发展的令天，文化艺术也在不断地发展。作为我国传统艺术之一的古筝艺术也同样面临着时代的挑战和继承传统的双重重任。筝界各个流派之间的交流，古筝艺术同其它种类艺术的交流等等，呈现在我们面前的是蓬勃发展的广阔天地。然而更好地把握传统风格是进行交流和寻求发展的首要前提。离开了纵向继承，古筝的独特艺术个性和艺术风貌就难以延续和传承下来;同样离开了横向借鉴，便会影响古筝艺术的丰富和发展。发展和继承决不是对立的，而是相辅相成，交替向前的。继承是为了发展，又在发展中继承。

        河南——这片养育我的故土再次唤起了我对艺术真谛的深思:追求大树的风范，探寻根的深邃!

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