谈筝论道第69期原文

推陈出新 饶有别致

——韩庭贵古筝艺术生涯探究

 作者：付荣

        2016年8月16日，古筝演奏家、教育家，山东筝派传人，山东艺术学院教授韩庭贵先生因病逝世，享年87岁。韩先生是我的恩师，是他带领我走上了古筝艺术之路。作为学生，在对恩师缅怀、哀悼之际，每每想起先生对古筝艺术的高度追求以及“筝比天大”的 信仰都感慨万分。为了让更多的人了解先生的古筝艺术，发扬山东筝派，遂撰此文。

        如切如磋 如琢如磨

        1929 年12月27日，韩庭贵出生在山东省菏泽市郓城县丁里长乡侣垓村的一个古筝世家。其父韩绍龄是当地有名的古筝艺人，曾组织了韩家乐班（主要以唱山东琴书为主），乐班里除了韩姓家人外还有几位外姓成员，都是韩绍龄的学生。韩父对韩庭贵的教育也十分开明，幼年的他被送往新式学堂去念书，13 岁时随父学筝。1946 年，又拜张为昭为师。因在家中为长子，韩庭贵很早就肩负起家庭的繁重劳动。但他喜筝、爱筝， 很快掌握了古筝的演奏基本功，加之谦虚诚实，所以在他学筝的途中得到了许多人的帮助。

        1949 年，经人介绍认识了丝弦大王、有“天下第一弦”之称的王殿玉，向其学习古筝、擂琴以及其他乐器。王殿玉要求非常严格，提倡“冬练三九、夏练三伏”，要求弟子们练琴每天必须 8 小时以上。韩庭贵白天下地干活，晚上才能练琴，经常练到深夜。当时韩庭贵家离师傅家较远，但只要是定的学琴时间，从来都是风雨无阻、按时赶到。“严师出高徒”，在这样的环境里他练就了一手扎实过硬的基本功。

        随着韩庭贵古筝演奏技术的不断提高，在当地知名度越来越大，请他和他的韩家乐班演出的机会也就越来越多。先是一些农村的红白喜事、节日庆典，后来发展到乡里、县里的文艺演出。1950 年他被调到菏泽地区当时的全国模范示范村——葡海村，负责对全国各地前来参观的各级领导进行宣传演出。1956 年韩庭贵又被调到菏泽戏曲学校任职古筝教师，开始了他的古筝教学生涯。当时的戏校约有七百多名学生，主要是学习各种地方戏曲与民间器乐。韩庭贵是该校古筝专业的开创者。1967 年韩庭贵加入了菏泽地区豫剧团，专为豫剧和两夹弦①弹伴奏。1977 年，他被调到当时的山东艺术学校(即现在的山东艺术学院前身)担任古筝教师。

        推陈出新 饶有别致

        在山东艺术学校担任古筝教师期间，韩庭贵的古筝艺术逐渐走向了成熟，并显露出独特的风格。他的演奏热情奔放、刚劲质朴，在根植山东筝传统的基础上大胆创新，无论是演奏还是创作，在酣畅淋漓、气势磅礴中都带有强烈的乡土气息。

        一、推陈

        在《鲁筝曲集》编者的话中，韩庭贵说道：“在充分继承的基础上求发展，是实现高水平，高层次乐中筝的必然途径。”这也是韩庭贵一直恪守的艺术原则。

        （一）传统山东筝演奏技法的继承

        年幼时的努力使韩庭贵对山东筝的技法掌握的十分娴熟，这在他的演奏和创作中都有着很直观的体现， 右手的“密摇”（小关节快速“托”“劈”）和“一招鲜”（“花指”）的演奏，体现得尤为突出。这都属山东筝派的右手大指技法，大指的功夫往往成为山东派古筝技艺水平的一个重要标志。

        1、密摇

        密摇是山东筝的传统技法之一，以大指小关节为轴心，大指第一小关节灵活运动，形成细密的持续音。

        ②密摇的发音清脆，节奏均匀，颗粒性强，是持续十六分音符和同音反复音型的最佳表现方法。这种技法可体现山东筝曲音调华丽、明快的风格特点，适宜表现活泼欢快的情绪。在《风摆翠竹》中，韩庭贵的右手“密摇”的运用更多，常反复一遍，并且在第二遍加速，充分展示了他扎实的功力（见谱例 1）。

谱例1 《风摆翠竹》片段

        2、花音

        山东筝曲中“花音”的演奏技巧出现最频繁，这在菏泽地区民间称为“一招鲜”。“花音”是指大指连托数弦，花音演奏的在不同长短的音型及不同强弱的节拍上均可运用。“花音”的使用是韩庭贵演奏技术风格的一个重要组成部分。在他演奏中的花音常出现在强拍，这样的乐曲速度较快，力度较强使旋律装饰的流畅、华丽（见谱例 2）。

谱例2 《风摆翠竹》片段

        山东筝派的右手演奏技法还有双劈，双托、双勾， 双抹，这也被韩庭贵很好的继承。在演奏时不仅突出了重音，旋律的棱角性变得更强、节奏和音量上的对比也更加明显。

        （二）真甲使用上的坚持

        自古以来，筝的弹奏就有用真甲弹筝与义甲弹筝两种形式。所谓真甲就是人的天然指甲，也称肉甲。义甲即弹片。韩庭贵沿用了传统山东筝弹奏的方式——用真甲演奏。他认为：“真甲发出的音色与义甲不同，弹传统筝曲还是用真甲有味道。”真甲具有方便、灵活、快捷而真实等多种优点，特别在右手弹奏纯净、动听的花指时，更具独特的风味。韩庭贵在演奏他创作的《包楞调》中，用其真甲演奏弹出的音色纯净、透亮、无杂音， 充分地表现出了北方人爽朗、豪放的性格和在楞楞的纺车声中边纺线边歌唱的情景，充满了古朴浓郁的山东风格。因为真甲很薄脆，容易被弹断。为了解决这个问题，韩庭贵不用平常的指甲刀修剪指甲，而是用磨指甲的锉刀来修剪指甲．常年如此，真甲就变得越来越厚实，和义甲不相上下。韩庭贵的演奏热情奔放、干净利落，音色清晰质朴，与他运用真甲有着密切的关系。

        （三）传统山东筝曲的整理

        《鲁筝曲集》由齐鲁音像出版社出版于1997 年，除谱例外还专门附录了录音带（全部作品均由韩庭贵亲自演奏）。曲集收录了山东传统名曲、琴书牌子曲、碰八板和创编乐曲共一百多首筝曲。

        曲集的第一部分均为大板筝曲即曲体结构为“八板体”③。这部分筝曲共29 首，有大家熟知的《汉宫秋月》《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》，也有鲜为人知的《福寿绵长》《福寿颂》《竹林秋月》《庆太平》。这部分筝曲多由韩绍龄、张为昭两位先生相传的工尺谱整理而成，因此在记谱上基本上也遵循了原工尺谱的记谱原则，甚少有所改变。

        曲集的第二部分名为“鲁筝南路琴书的曲牌、唱牌”，为小板筝曲，由韩庭贵整理挖掘，共收录大小曲牌、唱牌 122 首，这其中还有同名异调曲：《汉垛口》两首，《小金钱》两首，《满江红》四首，《四不像》两首。“鲁筝曲目，孕育在山东南路琴书的唱牌和曲牌中，他的韵律基线和演奏与琴书的说唱以及古筝参之的伴奏，间奏所分不开的，因此我认为，继承和发扬山东筝派艺术的过程，也是把学山东南路琴书的唱牌作为立足点而努力创新的过程。”④

        值得一提的是，在曲集的其他部分中，韩庭贵附上了七首家传的花字工尺谱，为后人研究山东筝留下了宝贵的实物资料。

        韩庭贵整理和创作的《鲁筝曲集》是研究山东传统古筝音乐、琴书、“丝弦碰八板”等艺术的重要文献资料，“这些就是对山东古筝乐的抢救性保护”。⑤

        二、出新

        （一）传统山东筝技法上的发展和创新

         1、食指的强化

        在山东筝的演奏技法中，由于食指抹的力度小，因此传统筝曲中运用的较少。但是韩庭贵打破陈规，为了获取特殊的效果，在《风摆翠竹》一曲中，他为了突出力度上的对比，使用了勾、抹”的技法。而不同于传统技法中的“勾、托”。这反映了韩庭贵不同个性的艺术情趣及在运指技法上的偏爱。

        2、下滑音的运用

        韩庭贵运用的下滑音，不仅继承了传统山东筝曲的下滑音要求，而且还吸收了一些其他门派的下滑音方法，如快速下滑、变音下滑等等，这些滑音方法在《风摆翠竹》《鸿雁夜啼》中都有明显的体现。在《风摆翠竹》 中开头的二、三小节就有快速下滑连续使用。这几个连续的快速下滑更加增添了乐曲的热情爽朗的情绪。（见谱例 3）。

谱例3 《风摆翠竹》片段

        在《鸿雁夜啼》中，曾多次出现了变音下滑，成为该曲哀婉凄凉意境的主要表现手法。由于下滑音的独特运用，使韩庭贵形成了不同于他人的演奏特点。

        3、长摇的使用

        在长期的演奏与交流中，韩庭贵在演奏和创作中吸收了其他古筝流派的技法为我所用，除了上述的下滑音，还有常用的浙派技术“长摇”，打破了原有山东筝技法的束缚，增强了山东筝的表现力。

        4、左手的旋律化

        在专业的艺术院校中，韩庭贵接触到了西方音乐知识，他努力的学习和钻研，融会贯通，把西方旋律的纵向思维引入到山东筝的创作和演奏中，把左手从原 有“以韵补声”的非旋律声部大胆的变为像右手一样的旋律声部。这与“长摇”在他的作品《乡音》中都得到充分体现。

        5、仿声技术的创造

        用古筝的弹奏来模仿现实生活中的声音，称为“仿声”技术。韩庭贵不仅在自己所创作的《骏马奔蹄》这类纯创作的曲目中有大量的运用，更难能可贵的是在从琴书唱牌改编的《乡音》，更甚至是传统套曲《高山流水》的创作与演奏中也有大篇幅仿声技术的运用。

        《高山流水》是由四首筝曲《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》连缀而成的套曲，韩庭贵把《书韵》删去，并加以引子与尾声。在尾声部分他运用了三组强劲的 “刮奏”，中间一组运用到了噪音区刮奏，模仿了水流奔腾入海的气势，把整个乐曲推上了高潮，打破了传统山东筝的演奏，使乐曲更加完整，更加贴合《高山流水》的主题，是整个乐曲最浓墨重彩的一笔。

        以《乡音》为例，他创新性的进行了“仿声”技法的运用，左手于筝码左侧，捂住筝弦，同时用食指指甲敲击其中一根，以求来模仿梆子的声音。

        （二）传统结构上的突破

        传统山东筝曲在结构上分为两种大板曲和小板曲，大板曲的曲体结构是“八板体”，而小板曲则较为自由。韩庭贵在他的演奏和创作中在曲体结构上也有着自己独到的见解。

        1、演奏的传统曲目的再创作

        比如，说在韩庭贵演奏的套曲《高山流水》中，他突破了原有的板式结构，使曲子的内容更加符合乐曲的内涵。其结构与母谱的对照图如下表：

        2、现代作曲手法的运用

        韩庭贵的创作作品不拘泥于传统山东筝的旋律发展手法，在继承传统风格的基础上大量的其他民间艺术或西方旋律发展的技术，创作了许多“脍炙人口”的作品。《包楞调》就是其中的代表作。从结构上来说，乐曲突破了传统筝曲常用的八板体的结构形式，采用了多段结构的自由变奏形式。各段奏段以主题的核心材料为起点，分别用不同手法变化发展。全曲由引子、民歌主题和四个变奏段五个部分组成。核心材料（见谱例4）：

谱例4 《包楞调》片段

        3、调式上的超越

        传统山东筝曲在长期的发展流变过程中，形成了多种音阶调式并存的局面。总体上调式以宫调式为主， 其次为徵调式、角调式、商调式和羽调式的乐曲所占的比例相对较小，经常采用一调到底的单一调式。⑥但在韩庭贵的《鸿雁夜啼》一曲中，在调式上打破了传统曲目的单一调式，在曲目后段由原调 D 调转入下属调 G 调，这可谓是古筝创作中最早的转调作品。

         4、碰八板的移植

        “碰八板”是流传于韩庭贵家乡菏泽地区的民间器乐乐种, 主要伴奏乐器有古筝、扬琴、琵琶、如意勾⑦。古筝为领奏乐器，在“碰八板”的合奏中其声部尤为突出,因此有“无筝不成乐”之说。而韩庭贵在继承这种传统丝弦碰八板的基础上发展出新型演奏形式“鲁筝碰”，在《鲁筝曲集》的第三部分就收录了 4 首鲁筝碰八板套曲，在不改变“碰八板”原有曲体结构的基础上， 他把原本用四种乐器的合奏形式转换为古筝一种乐器的合奏。其中的《二筝碰古曲》《三筝碰古曲》从名字上就清楚的表达了这种表演形式。

        5、对筝形制的改造

        对古筝形制的研究和创新是韩庭贵一直的追求， 在他家的客厅里就放了一台由他制作的 26 弦筝。这台26 弦筝的音域比普通的 21 弦筝拓宽了一个八度，表现力更加丰富。其代表作《包楞调》就是专为 26 弦筝而作，原是 C 调定弦的筝曲，现在大家为了适应 21 弦筝大都改为 D 调来演奏了。

        载一抱素 无怨无悔

        韩庭贵先生晚年久卧病榻，但对筝乐艺术的追求与热爱未减分毫。他每日坚持听自己原来的演奏，手指总会随着旋律不自觉的弹奏，意识不清醒的时候亦是如此。笔者深深为恩师对筝乐艺术的热爱和追求所折服。

        韩庭贵曾任山东省古筝学会会长、中国古筝家学 会副会长、山东艺术学院教授，于 2006 年获得中国民族管弦乐学会颁发的“民乐艺术终身贡献奖”，2013 年获得中国音乐家协会古筝学会颁发的“中国古筝艺术杰出成就奖”。韩庭贵的古筝艺术是充满智慧和情感的，洋溢着人文精神以及对人类未来的美好憧憬，管窥了山东筝派艺术的整体特色，对保护和传承山东筝派艺术有着现实的意义。他的逝世是山东筝派亦是中国古筝界的一个巨大损失。最后愿恩师在天堂一路走好！

①  繁衍生长于菏泽、定陶、巨野、酆城、单县、东明一带的地方戏。因为它的伴奏的主奏乐器四胡是每两根弦夹着一股马尾拉奏，因两群众称它“两夹弦”或“五大音”。

② 成公亮《山东派古筝艺术》，《人民音乐》1982 年第 11 期。

③ 清·乾隆二十七年(1762 年)一素子整理的《琵琶谱》，在书记载：“音出自法，法属谱，谱重板，以谱六十八板……而板有一定之数，不可妄自增减，以贻误世。”在我国民间音乐中，尤其是山东传统筝曲中，遵循《八板》曲牌结构的乐曲， 被学者们统称为八板体乐曲。

④ 韩庭贵《鲁筝曲集》，济南：齐鲁音像出版社 1997 年版，第34 页。

⑤ 刘娜《从山东古筝乐看音乐类非物质文化遗产的抢救性保护与生态性保护》，《艺术百家》2011 年第 6 期，第 187 页。

⑥ 资料来源《中国民族民间器乐曲集成·山东卷》，中国 ISBN 中心，第 1520—1619 页。

⑦ 当地又叫软弓京胡或奚琴。

付荣 曲阜师范大学音乐学院讲副教授

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