谈筝论道第10期

中国当代筝派概述

作者：王英睿

筝是华夏民族最具代表性的传统乐器之一。据文献记载，早在春秋战国时期，筝就在黄河上游的陕西、甘肃一带盛行，史称“秦筝”。1汉魏时期，筝乐得以振兴；到盛唐达到鼎盛；元明渐衰；迨至清末、民国年间，各地弹筝者已然寥落，大量传统曲目没有被收录成帙，以至于消失殆尽，但在黄河中、下游、岭南及东南沿海的浙、粤以及少数民族地区等地，仍有部分筝乐以工尺谱和艺人口传心授的方式世代流传下来。受到地理环境、气候、民俗、方言等因素的长期影响，散落在各地的筝乐与其所在地域的戏曲、说唱，以及其它民间音乐相融汇，展现出作为“华夏正声”的传统筝乐风貌。2真正把各地具有地域特色的筝乐艺术冠以“流派”的称谓是在20世纪。  

众所周知，中国大陆从地域上分北方和南方。1949年之前，与地域密切关系的筝乐艺术也大致分北派和南派，显现出南、北不同的艺术风格。北筝多用十三弦、十五弦、十六弦，左手按弦幅度较大，风格朴实开朗、韵味浓郁；南筝则多为十六弦，左手按弦轻点细柔，风格秀丽委婉，韵味淡雅。 1936年5月20日，上海百代公司为娄树华灌制古筝唱片，正面《天下大同》注明“北派”两字3；梁在平于台湾灌制的唱片《寒鸦戏水》注有“南派”两字，这是当代“筝分南北”见诸文字记载的史证。北派筝艺以河南、山东筝乐为代表；南派则以客家、潮州筝乐为特色。梁在平《拟筝谱》4中曾把当时筝乐的分布地域和流行情况归纳为“南集于粤，北集于豫”。即北派“中州古调”的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝；南派的“韩江丝竹”的潮州筝和“汉皋古韵”的客家筝。

1949年新中国成立之后，国家政府大力扶植传统艺术，当代筝乐艺术从民间步入院校，开启了新的发展模式。一些鲜为人知的地方传统筝乐艺术，比如陕西筝乐、福建筝乐、朝鲜筝乐、蒙古筝乐等逐渐焕发新生。学界对筝乐流派的论述又有五派、六派、九派种种。1961年，西安“古筝教材会议”上，由曹正提出并得到与会筝家的支持，遂确立“九派”之说。即：河南筝派、山东筝派、客家筝派、潮州筝派、浙江筝派、陕西筝派、福建筝派、蒙古筝派、延边筝派。20世纪初，这些“流派”各自的风格特点已经或多或少在全国各地呈现出来，成为一种自然的客观存在。

关于筝乐流派的划分，筝家、学者们见仁见智，各持己见。但在构成流派的几个主要因素上已基本达成共识，即：代表人物；代表曲目；独特的演奏技法、鲜明的音乐风格特征；延续几代以上的传承历史。本文按照如上基本原则，论述20世纪以来，中国大陆已经或逐渐形成的，具有鲜明艺术特色的流派的发展状况。

河南筝派

河南筝乐又称“中州古调”。此派的形成与河南大调曲子（明代已成雏形，名曰“曲子”）及河南曲剧有密切关系。河南筝曲的传统演奏方法从民间相传的《搊筝诗》得以概见：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。5

这是河南筝派的主要技法：右手采用北派义甲外带扎桩夹弹，主要表现为大指“靠弹重托”、短摇、“倒踢正打”；左手则有小颤音、大颤音、上滑音、下滑音等。

河南筝传统用筝十三弦，近代多用十六弦钢丝筝。其音阶构成中，多用变徵音而少用清角音，近于三分损益律的七声古音阶。二变音高常按至近于宫音和徵音。曲调继承了大调曲子的音乐特征和风格，歌唱性很强，旋律中多四、五、六度的大跳，且频繁使用大二、小三度的上、下滑音。乐曲中大量使用上滑音、下滑音以及对于延音极为丰富的处理在各个流派中独树一帜。6河南筝乐无论是慢板或是快板，均于清新流畅中见抑扬顿挫，以浑厚淳朴，明朗粗犷、泼辣高亢为特色。

传统代表曲目包括：

1.板头曲（“中州古调”或“中州古曲”）《和番》、《落院》、《闺中怨》、《苏武思乡》《打雁》、《上楼》、《叹颜回》、《哭周瑜》、《葡萄架》、《思春》、《高山流水》《赏秋》、《唧唧咕》、《风摆翠竹》、《小飞舞》、《打秋千》等。

2. 牌子曲《双叠翠》、《山坡羊》、《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。

代表人物魏子猷、曹东扶、王省吾、任清芝、曹桂芬、娄方等。

20世纪20年代，魏子猷定居北京后，在道德学社教授筝等民族乐器，对中国近代筝乐艺术在城市中的发展和推广起到了开山的作用。《天下大同》、《渔舟唱晚》7等河南传统筝曲由此逐渐传播开来。

20世纪30年代至50年代，曹东扶曹多次对失传多年的板头曲进行挖掘、整理。他将那些老艺人口传下来的简单旋律，以及残缺不全的工尺谱修补、加工成一首首崭新完整的板头曲。又将一大批板头曲从大调曲子前奏曲中提炼加工成为结构完整，旋律动听的器乐独奏曲：《高山流水》（又名《花流水》）、《打雁》、《苏武思乡》、《上楼》、《下楼》、《叹颜回》、《闺中怨》《哭周瑜》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》等已经成为河南筝派经典的代表曲目。五、六十年代，曹东扶在四川音乐学院等地任教，期间编创的筝曲有《东方红》、《社会主义好》、《全世界人民一条心》《闹元宵》、《采茶灯》、《秋收》、《刘海与胡秀英》、《倒推船》、《双叠翠》、《变奏秧歌》等。其中《闹元宵》影响最大。乐曲旋律吸取了河南民间吹打乐、河南曲剧、豫剧以及越剧等戏曲音乐的元素，曲调活泼谐谑、跌宕起伏；尤其是采用左手击弦配合右手勾、托、抹、剔的手法，营造出锣鼓锣鼓喧天的热烈场景。整首乐曲中较多运用了具河南筝乐特色的“回滑音”“密摇滑颤”等技法，烘托出欢快的节日气氛。

此外，王省吾创作有《渔夫乐》、任清志也作有《幸福渠》、《古山红花》、《探宝玉》、《浏阳河》、《祖国一片新貌》等曲目。

七十年代以来，曹桂芬秉承父亲曹东扶的传统，改编有《河南曲牌联奏》。此曲以河南曲剧中的曲牌《蛮垛》、《阳调》、《剪剪花》、《莲花落》等为素材，配合曹派筝的演奏特点“密摇”、“揉音”和“滑音”等技巧，数首精炼的短小曲牌融合成一曲演奏难度较高的经典作品。娄方创作的《祭江》（曾名《哭祭英灵》）也是一首派韵味浓郁的乐曲。其中大量运用了大颤、小颤、游摇、揉按、滑音等技法，生动描绘了全军将士在江边搭起灵棚，哭祭周瑜的情景。风声、水声、哭声连成一片，悲壮哀怨，令人动容。

山东筝派

山东筝乐主要流传于菏泽的郓城地区及聊城的临清地区，有“山东尚为齐鲁地，东有扬琴西有筝”之说。此外，在山东鱼台地区还有一个小的支系。8

郓城地区古筝传人：

聊城地区的古筝传人：

此地筝曲数量较少，传统曲目幸赖临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生得以流传。

鱼台地区古筝传人：

这三个地区的古筝传授系统有别，曲目也不相同，但传统古曲大都是八板体结构的标题性乐曲，在演奏技法上并无很大差异。聊城地区和鱼台地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，其历史、传谱等尚待进一步整理、发掘。9

当地的筝体长五尺左右。装饰简朴，造形不一，有十五、十六、十七弦之分，其中十六弦流传较为广泛。十五弦筝用丝弦，有“老弦”、“二弦”、“子弦”之别。其外边低音部分七根称“老弦”，里边的八根部分叫“子弦”，俗称“七老八少”。十五弦只用老弦和子弦，名曰“小瑟”。弹筝时用天然指甲。10乐曲多为宫调式。演奏时，频繁使用大指小关节，灵活有力。“花指”奏法很有特色，常以大指连“托”演奏的下花指居贯穿乐曲。双劈、双抹、双托、双勾也是山东筝曲中具有特色性的技法之一；而左手的吟、揉、按、滑刚柔并蓄，铿锵深沉，演奏风格纯朴古雅。高自成的“先劈后托”、“先挑后抹”更是代表了山东派独特的演奏技法。

山东筝曲采用“花字工尺谱”记写，主要流传与菏泽地区。因手抄本工尺谱因谱字中多加有“花”字，故名之。“花”字源自山东筝经常使用大指连托数弦的“花指”指法。一个“花”字突出了此地筝曲的技法特色。整体谱面表现为从上到下，从右到左共记八行的书写方式。每一板(一个乐句)写一直行，每行八拍，唯第五行增加四拍为十二拍，共计六十八拍。每行之上眉批“一板”、 “二板”、……“八板”，或在每行下足批“其一”、“其二”、…… “其八”的字样。这样乐曲八板体的结构可以一目了然。11

传统曲目包括：

1、大板曲，菏泽地区有《汉宫秋月》、《隐公自叹》、《莺转黄鹂》、《普天同庆》、《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》等；山东西部的聊城、临清一带，则有《双板》、《单板》。

2、小板曲《凤阳歌》、《降香牌》、《上河调》、《寒口垛》、《迭断桥》等。

20世纪30年代，金灼南曾在北京道德学社交流筝艺。期间，他将自己于1912改编的《渔舟唱晚》12一曲传授给娄树华等多位筝家，积极推动山东筝乐的传播。金灼南系统整理了大量筝曲，撰写有《论筝学知识》《古筝教材》《筝学探源》《书法论丛》等专著。编曲有《渔舟唱晚》《乘风破浪》《庆丰收》《蜂恋花》《莺梭织柳》《关山月》《春江花月夜》等；创作有《乘风破浪》《凿山引水灌桃园》《流水击石》、《禹王治水》、《庆丰收》。此外，金灼南家藏的筝谱《筝谱集成》，是中国少见的清代民间工尺谱抄本，共收集筝曲29首。

20世纪50年代，张为沼任教天津音乐学院、高自成任教西安音乐学院、金灼南任教山东艺术学院、赵玉斋任教于沈阳音乐学院，将山东筝乐推广到全国各地。他们在整理传授山东派筝曲的同时，也改编、创作了一批既有山东筝乐韵味又具时代特色的新作品。其中，赵玉斋《庆丰年》影响最大。这首作品主题采用了山东吕剧的行弦曲以及传统乐曲《老八板》中的音调素材。演奏技法也以山东筝传统技法为基础、较好地保留了传统筝乐中的左手吟、揉、按、滑的传统技巧精髓，突出了山东筝派的风格特点。于此同时，《庆丰年》的创新之处是开创了古筝双手演奏技巧的新篇章。在保持筝传统演奏特点的基础上，将左手的演奏功能扩大：不仅在柱码左侧吟、揉、按、滑；还不时地到柱码右侧的有效琴弦区来配合右手演奏旋律，拓宽了筝的表现力，增强了时代气息。这是建国初期创作的优秀筝曲之一，对后来的筝乐创作产生积极了影响，其后的筝乐作品纷纷效仿，大量采用双手弹奏技巧。

除了《庆丰年》，赵玉斋先后创作了《四段锦》、《公社好》、《工人赞》、《新春》、《和平舞》、《十年大庆》等十几首作品。1960年、1963年，北京、上海相继出版了赵玉斋的《筝曲选集》、《古筝曲集》，这是历史上第一次国家出版的个人筝曲专集，从一个侧面反映了当时筝乐创作的状况。13

20世纪70年代，李祖基创作的《丰收锣鼓》、韩廷贵的《包楞调》、赵登山《铁马吟》等，一以贯之地体现出山东筝派在继承传统的基础上新的发展。

潮州筝派

潮州位于中国南方，隶属于广东省。潮州筝乐主要流行于沿海经济发达的潮汕地区。潮州筝乐是中国近代较早传播海外的先导，辐射范围包括越南及日本的琉球群岛、东南亚、港澳台等地区。传统潮州筝有十三、十六弦两种，桐木制成，头大而短，琴身逐渐向尾部收尖，通体长约四尺（市尺），首部宽九寸，尾部宽七寸，桑木为缘。面板弧度较大，弦轴装置在与码子平行的面板左侧。弦质初为丝弦，明代始流行金属弦。14在潮州，老一辈艺人仍称筝为“秦筝”。其古雅遗风可见一斑。

潮州筝乐多用F调定弦15。以二、四、五三音为调式骨干音，音高相当于F调中的5、1、2三音。讲究板式结构是潮州筝乐的一大特色，并且多辅以各种变奏手法即“推奏”，又称“催奏”。如“单推”、“双推”、“双叠推”、“企六推”。16丰富的调式变化是潮州筝的又一特色。演奏时，通过左手按音的变化，可得“轻三六”、“重三六”、“活五”、“轻三重六”、“反线”等多种音阶和调式。

潮州筝采用的是传统潮州音乐的“二四谱”记谱法。这是一种以“二、三、四、五、六、七、八”为标记的地方性弦索乐谱，取其“二、四”两字命名。每个数字即表示弦位，也表示音高。分别相当于简谱中的sol 、la 、do 、re、 mi 、sol 、la。二四谱以潮州方言念唱（见下面谱字与方言对照表）17，讲究“以音生韵，以韵带声”，这八字精要是潮州筝传统授艺的法宝。

谱中的七个谱字用自己独特的方式来表现各乐音之间的逻辑关系，并配有板的符号，用以提示节奏。此外，从谱面上还表示出一些弹奏的手法：如轻（轻三六），重（重三六）中的“轻”、“重”是指读谱的声调和演奏手法：“轻”念本音，演奏时左手轻按；“重”则重读，左手重按。所以，我们所熟知的“轻、重、活、反”，既是一种演奏手法，也是二四谱中的谱字和乐音，两者结合，互补协调。潮州筝乐中有轻六、重六、活五等调式，正是根据二四谱的记谱法得来的。

潮州筝的演奏技法：右手突出“抹”法的运用、多用顺指、游指、煞音、八度轮指、着弦；左手讲究换指按弦、以及细腻多变的按音技法（各种“推奏”、采花手法）。18风格以华丽柔美、细腻擅变著称。

传统曲目包括：

1.源自潮州细乐的《锦上添花》、《月儿高》、《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《月儿高》、《北雁思归》、《粉红莲》、《柳青娘》、《黄鹂词》、《昭君怨》、等。

2. 由汉调、庙堂音乐转化而来的《粉红莲》、《福德祠》、《杨柳枝》、《普天乐》、《负米》、《渔家乐》、《思凡》、《将军令》、《过江龙》、《胡笳十八拍》、《倒骑驴》、《问卜》、《一点金》、《十杯酒》、《雁儿落》、《小梁州》、《红梅头》、《莲花赞》、《南海赞》等。  

20世纪20年代，较早将潮州筝乐介绍到北方的是林永之（潮州揭阳人）、肖韵阁。林永之在北京中国大学政法系学习期间，将潮州筝艺传授给潭步溟、史荫美，史荫美又授徒梁在平。流传下来的乐曲有《寒鸦戏水》、《锦上添花》、《平沙浩惟》、《粉红莲》、《昭君怨》、《登楼》、《混江龙》、《小梁州》、《清平乐》等曲，史称“南派筝曲”。

同一时期，肖韵阁在广州成立“潮州音乐同学研究会”，并与林永之组成潮州音乐小组从事专门研究。40年代，肖韵阁在上海“韩江丝竹社”任音乐指导，期间经常参加“宵雿国乐社”演出，潮乐名曲《粉红莲》和重六《柳青娘》(加采花牌)是他的保留曲目。作了大量工作。

20世纪五十年代，苏文贤在潮州成立了“潮州民间音乐研究室”，担任创作组长，并成立潮州民间音乐团，参加在北京举行的全国音乐周汇演。苏文贤所传筝曲，经后人整理为《潮州筝曲》。1956年10月，苏文贤应邀到东北音乐专科学校（今“沈阳音乐学院”）讲学，传授潮州筝艺。1958年，广州音乐专科学校（今“星海音乐学院”）刚成立，即聘苏文贤到校任教。他开设了潮州古筝、二弦、琵琶及潮州音乐合奏四门课程，为潮州音乐进入高等学府开了先河。苏文贤编写的《潮州古筝教材》在全国第一届古筝教材会议得到认可，使潮州筝艺得以在全国各音乐院校传播。

高哲睿毕生亦医亦筝，对潮筝的发展、改革等进行了多方面研究。20世纪六、七十年代，目睹筝界出现的右手技巧日见繁复，而左手按音渐趋淡化的现象，撰文《略谈秦筝的以韵补声》大声疾呼并力陈左手按音的重要性。整理编著《潮筝演奏法》一书，书中全面介绍了潮州古筝的特点和沿革过程；着重阐述潮筝的技法；收入自编演技方法练习曲21首，潮州筝曲和汉调筝曲36首，并逐一说明。此后又将散在的理论文章结集成《潮筝杂淡》。

20世纪50年代以来，潮州筝家们也创作了少量现代筝曲：苏文贤《粉蝶采花》； 刘天一《纺织忙》; 徐涤生《春涧流泉》；高哲睿《南海秋汛》；肖韵阁《蕉声四调》等。

客家筝派

客家筝乐源自广东汉乐19。广东汉乐的历史源远流长，大约在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段时期的战乱中，中原人民多次南迁，将古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”带至当地并跟地方的音乐、语言、习俗相结合，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为“客家音乐”、“中州古调”或“汉调”（也叫“外江弦”、“儒家乐”），多在广东东部地区，包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行。此外，在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很受欢迎。

客家筝的形制与潮州筝大致相同。体长二尺八寸，十五根铜弦，放在膝上弹奏20。客家筝曲包括两部分：一部分源于汉乐中的丝弦乐（主要乐器有筝、椰胡、琵琶、洞箫等），称“大调”曲；另一部分来自当地的戏曲、曲艺等民间音乐，即“串调”曲。无论大调或串调都有“硬弦”(硬线)与“软弦”(软线)和“反弦”几种变奏形式。21软线以运用“乙”(7)和“凡”(4)为主要特色，也是区别于硬线的主要标志。演奏时多用中指，风格悠扬深长，古朴典雅。客家筝乐和潮州筝乐长期在一个地区共处，相互影响，相互吸收，同名异曲的情况较多。

传统曲目包括：

1.大调曲《将军令》、《有缘千里》、《怀古》、《玉连环》、《单点头》、《乱插花》、《出水莲》、《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》等。

2. 串调曲《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《雪雁南飞》、《玉连环》、《落地金钱》、《绊马索》、《熏风曲》、《柳叶金反》、《柳叶金再反》。

客家筝以何育斋为代表，他被后人誉为客家汉乐宗师。1930年春， 何育斋在广州创办了“潮梅音乐社”，通过“和弦索”广结朋友，传播广东汉乐、致力于客家汉乐筝乐研究。经过广泛收集、严格考订，何育斋逐步将留存于民间源于黄河汉水的《中州古调》、《汉皋旧谱》整理成册，共计曲目六十首22。1932年，何育斋在上海创设了“逸响社”，传承客家筝乐23。为了传承中原古韵，何育斋在编集《中州古调》、《汉皋旧谱》时改造了记谱法，将南北通行的工尺谱变成为声字并用的“工尺谐声字谱”。其特点是是工尺谱中经常出现一些非工尺谱字的声音字，如；“合”字有“何”、“号”、“荷”的谱字；“上”字有“醒”、“腥”、“翔”的谱字。“六”有“柳”、“留”、“溜”；“凡”字的声韵变化最多，平声长，仄声短。所有曲谱的读音均属于《中原音韵》的客家语音。这些变音读法，都是以中原古韵为根据，保留了客家语言中的中古音，突出了方言音韵特点，比较确切而真实地把古代民间音韵保持并传承下来。乐曲的音韵特点通过声音字得以表露，体现出客家筝曲的演奏风格。

罗九香于1925年师从何育斋学习筝及民间音乐。目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋编创，由罗九香演奏并加以记录、整理而成。1956年，罗九香任首席古筝手并随广东省代表团赴京参加第一届中国音乐周演出，他（筝）与饶从举（椰胡）、饶淑枢（琵琶）3人合奏了《单点头・乱插花》等曲，这是客家汉乐第一次公开向全国音乐界演出。罗九香曾在天津音乐学院、广州音乐专科学校（星海音乐学院前身），为客家汉乐奔走、呼吁，并得到上级支持，在广州开设汉乐班，为客家汉乐的继承和发展作出贡献。罗九香对于古琴艺术的欣赏和推崇，使得其演奏风格中又融入了古雅、淳朴的风韵。他借鉴古琴演奏时左手的点、揉、搓、抹等手法，融于古筝演奏当中，两者相得益彰、相辅相成，提升了筝的演奏技巧。1952年，罗九香将明末古琴家徐青山关于琴的美学理论经典著作《谿山琴况》加工精缩为琴筝通用的《琴况廿四则警句》 ，艺术境界深邃高远。

浙江筝派

浙江筝又称武林筝，流行于浙江、江苏一带，多以在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，五声音阶定弦；放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指和中指各戴牛角制成的甲片。浙派筝早期演奏技法如“夹弹”、“四点”、“摇指” 及左手“提弦” 等，都承袭了蒋荫椿在杭筝演奏中的一贯传统。传统曲目源自“杭州丝竹乐”、“杭滩”、“弦索十三套”中的曲牌，如《三十三板》、《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）、《高山流水》、《小霓裳》、《四合如意》《云庆》、《海青拿鹤》、《普庵咒》、《满庭芳》、《鹧鸪飞》、《击鼓催花》等。

 1925年前后，王巽之移居上海，王巽之加入杭州国乐研究社。会员有吴毅丞、朱又雪、王云九等二十余位，均为当时江南民乐界的高手，擅长演奏《弦索十三套》及民间流传的丝竹乐。从他们那里，王巽之学习了《弦索十三套》中的筝曲及大量的丝竹乐曲。同年，他受程午加邀请在上海北火车站 “俭德国乐团”（ 程午加组办并担任主任）任该团的国乐指导。《高山流水》《小霓裳》、《刺绣鞋》等民间乐曲随之传入上海丝竹界。并师从长于杭筝（十五弦丝弦筝）的蒋荫椿习得《高山流水》、《海青拿鹅》、《灯月交辉》、《小霓裳》等曲目。20世纪二、三十年代，王巽之在上海学习了《弦索十三套》中的筝曲及大量的丝竹乐曲，并师从长于杭筝（十五弦丝弦筝）的蒋荫椿习得“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》、《小霓裳》、《云庆》、《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）、《海青拿鹤》等。24

1956年，中央音乐学院华东分院(后改名为上海音乐学院)成立民族音乐系，王巽之被聘为古筝专业教师。任教期间，他带领学生积极开拓新的演奏技法，对浙江筝派曲谱和演奏技法开始了较为系统地整理工作。从1956年至1961年西安教材会议，五年间，他先是将《孟姜女》、《蒙古舞曲》、《三十三板》、《击鼓催花》、《康胜》、《灯月交辉》等筝曲编撰为初级教材；次年又将《高山流水》、《四合如意》、《云庆》、《将军令》等一批用工尺谱记写的乐曲整理并译成五线谱；随后又相继整理出《月儿高》、《海青拿鹤》、《霸王卸甲》、《普庵咒》、25《浔阳夜月》、《小霓裳》等一批筝曲，并为《将军令》重新订谱。西安教材会议上，王巽之带去的古筝教程及浙派曲目得到与会者的赞许。对于采用五线谱的做法，代表们也给予了肯定。1961全国古筝教材会议上，浙江筝派的名称得以确立。

与其他几个流派有所不同的是，王巽之和他的学生在整理传统曲目时除继承传统的浙派技法外，大胆借鉴、融汇了琵琶、三弦、扬琴以及竖琴等西洋乐器的演奏技法，同时也从其它流派的技法中汲取灵感，加以学习和吸纳。经过整理、订谱后的筝曲，在音乐的力度、速度、音色的变化与对比上，都有了更进一步的提高，为浙派的确立与巩固打下了基础，也为后来筝曲创作中演奏技法的不断丰富拓宽了道路。26

其右手演奏技法主要有：

“快四点”：大指、中指、食指的勾托抹托组合技法，以勾指为重音，速度较快。此技法常连续使用并配合快夹弹的抹托技法，造成旋律流畅之感。如《将军令》、《四合如意》。

“快夹弹”：大指、食指的快速抹托组合指法。弹奏时以小关节发力，演奏时手掌重心快速转移配合不同用指，造成珠落玉盘、旋律跌宕起伏的音响效果。

“点指”两手食指快速交替弹奏，通常用于主题的再现，是借鉴扬琴演奏法而来。

“提弦”。左手大指与食指（或无名指）将琴弦上提，强调低音声部或增强节奏重音，使音色较为浑厚。27

相对其他筝派而言，浙江筝派左手技法运用较少。最常使用的左手技法是点音，特点是按弦过程较快，使音高短暂升高后又还原，如蜻蜓点水般，多以附点音符形式出现。此外，筝曲使用的上下滑音幅度不大，且过程较快，形成清丽淡雅的风格。浙江筝派后期整理的一些乐曲，如《海青拿天鹅》等突破了五声音阶定弦。

文革中、后期，以张燕、王昌元、项斯华、范上娥、孙文妍等为代表的浙派青年演奏家，在继承传统的基础上，创作出一批如《洞庭新歌》、《幸福渠水到俺村》、《清江放排》、《东海渔歌》、《草原英雄小姐妹》等在今天仍广为流传的佳作。这些作品大胆借用扬琴、琵琶、钢琴、竖琴等其它中西乐器的演奏技法，如借鉴技法的连续上下行琶音；借鉴钢琴手法在右手连续长摇时配以左手伴奏或对位旋律形成支声复调等。这些新技法对当代筝乐创作产生重大影响。同时，浙江筝的影响在海内外迅速扩展，成为筝派中的后起之秀。28

浙江筝派代表人物有：蒋荫椿、王巽之、朱又雪、邱与石、吴汝全、张燕、王昌元、孙文妍、项斯华、范上娥、王蔚、郭雪君等。

陕西筝派

20世纪50年代，同其他许多我们尚不知晓的传统音乐一样， “真秦之声”的筝乐在陕西近于绝响，不仅城镇没有人弹筝，乡村也无处寻觅它的踪迹。在举国上下重视传统、发掘抢救遗产的历史背景下，当地音乐工作者不辞辛劳，深入各处民间实地考察，最终在榆林城里发现了筝的踪迹：用于伴奏“榆林小曲”的榆林筝。榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法，西关中盛传不衰的“大琴”（即筝），陕北榆林小曲中的十四弦筝，都是秦筝的传承。

当代筝乐先师，著名音乐理论家、演奏家曹正先生敏锐地捕捉到这一信息，将榆林筝的流传称为“秦筝的余绪”，是秦筝并未失传的重要依据。在他的倡导积极及当地政府的支持下，陕西筝派领军人物周延甲先生明确提出“秦筝归秦”，率领曲云、魏军、李世斌、周望、尹群、樊艺凤等诸位筝家走出了一条复兴陕西筝乐艺术的道路。无论是在编创新曲、理论研究、培养新人等方面，周延甲先生均作出了卓越的成绩。

1960年，正式留校任教后，周延甲根据乔荣堂老艺人所教授的部分迷胡曲牌编订了《古筝迷胡曲集》。其中收录了三十余首现已流传于海内外的秦筝曲目。1961年，中央文化部委托西安音乐学院承办的“全国古筝教材会议”选编了全国音乐艺术院校专业的必修和选修曲目，《古筝迷胡曲集》中的17首被作为陕西筝派的代表曲目入选。这是对周延甲工作的充分肯定。该曲集也成为陕西秦筝流派振兴的新声。陕西筝派曲目的分类主要以陕西三大戏曲剧种秦腔、碗碗腔、迷胡（郿鄠meihu）音乐为主，此外还有陕北民歌、长安古乐、阿宫腔等。其中迷胡曲牌占有很大的部分。

1989年，首届“山城杯”全国民族器乐大赛中，西安音乐学院成绩突出，打破了以往各种比赛中北京、上海“平分秋色”的局面，名列全国参赛艺术院校和团体之首。其中，筝又是获奖最多的项目：周延甲创作的《秦桑曲》获得作品一等奖29；曲云的《香山射鼓》、马迪《秦川抒情》、任鸿翔《渭水情》获优秀作品奖；演奏奖：尹群获一等奖、张晓红二等奖、樊艺凤三等奖，陕西筝曲从此蜚声海内外。这从一个侧面证明了经过三十年的辛勤耕耘，陕西筝人所取得的骄人成绩。 也就是从这时起，“陕西筝派”为越来越多的业界人士所认可。  

20世纪90年代以来，秦筝也顺应时代的发展，在保持自身地域风格基础上，合理借鉴、与时俱进。专业作曲家、筝家共同努力，随着周煜国的《乡韵》、《秋夜思》、《悦》、《云裳诉》；饶余燕的《骊宫怨》、《黄陵随想》、《锁风沙》；曲云《弦板调》、魏军《乡音》、《源》、《五陵吟》、《》周望、黄枕宇《新翻罗江怨》周展《秦土情》等一批充满秦地风韵兼具时代特色的新作品问世，陕西筝乐继续焕发时代光彩。

陕西筝派有别于其他流派的又一个特色是重视音乐理论建设。1983年，由高自成、周延甲倡议，组建了“西安秦筝学会”(后更名为“陕西秦筝学会”)，出版了学会会刊《秦筝》，到今年已经整整30个年头，这在中国当代筝乐史上的确是一件大事。从历时的角度来看，已经走过30个春秋的《秦筝》不仅是当地筝乐理论发展状况的一面镜子，对提高“陕西筝派”乃至当代筝乐理论建设、促进业界信息交流起了积极作用，也对时下的筝乐创作、筝乐教育、筝乐表演、以及相关音乐社会活动发挥着重要作用，而且成为后人研究当代筝乐历史的重要资料来源。

陕西筝派的复兴之路虽仅有半个多世纪的历史，但由于其深厚的历史传统，源远流长且古朴厚重的秦地民间音乐文化，孕育了陕西流派情感浓烈、酣畅淋漓且厚重古朴的独特风格，成为北派筝乐中的重要一支。

陕西筝曲风格特点可以概况如下：

1、秦声素有慷慨激越、粗犷高昂、凄楚悲切、热耳酸心的特点，陕西筝曲中有那种大起大落、慷慨激昂的独特秦腔音乐风格，也有原有的那种如泣如诉、细语缠绵、委婉动听的碗碗腔音乐和郿鄠音乐。生活中人们以苦为乐，借秦声来抒发他们质朴的感情，表达他们美好的愿望。

2、秦筝音乐中基本上都是使用的七声音阶的民族调式，并且多为徵调式，常表现为“欢音”和“苦音”两种特色的音阶调式。“欢音”又叫做“花音”，常常来表现欢快的、愉悦的情绪。与之相反的“苦音”又被称为哭音，表现的则是一种悲苦的、哀伤的情绪。苦音常以上行跳进、下行级进为旋法特点，上行跳进使得音乐产生激动、高昂、悲愤的感情，下行级进则产生哀怨、缠绵、抒情的情绪。而7和4是在秦声中造成欢音和苦音两种截然不同情绪的曲调色彩的主要因素。苦音以5 7 1 2 4 5为主干音，其中微升f4与微降7在演奏中具有不稳定的游移特性，一般情况微升4下行向3游移，微降7下行向6游移，其哀怨、凄楚的色彩十分浓郁。

3、4和7两个音在音乐中并不是一成不变的，它的音高会随着情绪的起伏或者旋律的上下进行而有所变化，常常造成一种游移不定的状态，4和7的按、颤、滑结合，从游移状态过渡到3、6二音上，这种二变之音游移性正是秦声音乐的魅力和区别于其他民间音乐的关键所在。30

陕西筝派的主要代表人物有：白葆金、周延甲、曲云、李世斌、魏军、 周望、尹群、樊艺凤、张小红、周展、孙卓等。

福建筝派

福建筝乐在隶属于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南地区流行，习惯称福建筝为“闽南筝”。 福建筝采用的多是小型十六弦筝，装的是铜制的弦，也有少数古老的十三弦筝，装有丝弦。音域从大字组的sol到小字二组的sol，三个八度，五声音阶排列，定弦一般为G调。传统的福建筝以工尺谱记写，演奏时多为坐奏。闽人弹筝不用指甲，戴义甲，是一种用骨质制成的甲片，装在软皮套上，分别套在右手的大指、食指和中指的肉指上。

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种器乐合奏以筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但筝在乡社的“合乐”中已不多见，唯城内的“振德剧社”有古乐合奏，陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。31

朝鲜筝派

是我国东北延边地区一个流派。延边位于东北吉林，是朝鲜族聚居的地方。19世纪末朝鲜筝传入此地，当地也称“伽倻琴”。伽倻琴长期采用12弦的型制。20世纪60年代以后，吉林延边朝鲜族自治州歌舞团采用了13~18弦伽倻琴，定弦仍按降b调五声音阶的旧制。20世纪80年代，中央民族歌舞团对伽倻琴进行了改革：加大音箱，改丝弦为钢丝尼龙缠弦或尼龙弦，七声音阶定弦。目前，伽倻琴大体分为古伽倻琴（正乐伽倻琴）、散调伽倻琴、现代伽倻琴三种。

古伽倻琴：琴槽用桐木制作，不设底板，尾端有羊角状装置，面板上张十二弦，此种伽倻琴至20世纪初已很少见。

散调伽倻琴：属近代伽倻琴，在形制上有较大改进：将尾端羊角木去掉，并将琴体加上栗木底板，有染尾，十三弦。主要用于演奏散调音乐。

现代伽倻琴：是现代用的改良伽倻琴。尾短的染尾已经去掉，二十一弦。弦有尼龙弦和钢丝弦两种。采用七声音阶和五声音阶定弦。现代的伽倻琴音乐，继承了散调的风格并发展为以民歌改编的器乐曲，以及以现代生活题材而创作的器乐曲及与管弦乐队合作的协奏曲。如：《道拉吉》、《哨所之春》《沈清专》等。

伽倻琴常用于独奏、伽倻琴弹唱、伽倻琴散调的演奏。演奏伽倻琴，右手除小指外均用于弹奏。主要技巧有弹、拨、滚、琶等，泛音清澈动听。左手技巧有按、颤、推、揉等。伽倻琴也可演奏双音、和弦及简单的复调音乐，演奏中一般不转调，通过演奏者纯熟的手法，能表达刚毅、柔和、喜、怒、哀、乐等不同情感，尤其是演奏轻快活泼的民间音乐作品。

蒙古筝派

宋、辽、金、元，历经战乱，由于北方各民族文化的大交流，筝乐艺术在少数民族地区得到了相应的发展和普及。蒙古族、回族、维吾尔族等兄弟民族不仅接受了汉族筝艺，还将其作为国乐的重要组成部分。宋、元之际出现的十四弦筝迅速流传到蒙古大草原，成为蒙古宫廷的重要乐器，对其后蒙古筝雅托葛的创制产生很大影响。

蒙古筝也叫雅托噶。雅托噶艺术主要在锡林郭勒大草原和鄂尔多斯一带流传。古老的雅托噶有十二弦和十弦两种。《元史 ·礼乐志》载：“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦。”南宋孟珙《蒙达备录》云：“国王出师，亦以女乐随行……多以十四弦筝弹《大官乐》 等曲。”由此可知当时通行的筝有十三弦和十四弦。明、清以来，蒙古族民间、王府、寺庙中流行的雅托噶弦数不一，十二弦的多用于宫庭、庙堂；十弦的一般用于民间。

雅托噶依照五声音阶定弦，根据当地乐曲特有音阶调式的需要，另有自己的定弦法，这与内地普遍使用的21弦筝不同。雁柱的排列也不一样：承袭了宋代筝“银筝乍艳参差竹”的排列方法。以十二弦雅托噶为例，其各音排列如下：

5   3   2   1   5   2   1   5   1   6  3  6

（边  四   ）  （小潮 尔 ）（大潮尔） （引三）

雅托噶定弦及音阶排列的特点是：将主和弦及属和弦以四、五度关系排列在主要音区部位以加强旋律骨干音的作用，同时也适于为蒙古民歌潮儿唱法伴奏。常用调式有四种：查干调（D）、哈格斯调（G）、黑勒调（C）、递格力木调(F)。转调方法与汉族筝一样。演奏时多戴义甲（当地称“指尖”）。将义甲戴在指甲一侧（也有戴在指肚一侧的）。右手技法有大指托、劈和食指勾、挑等，用于演奏单声部乐曲；左手的指法与汉族筝的传统指法大致相同，主要是以按、揉、滑、颤弦为主。此外，锡盟艺人、伊盟艺人还各自有其特色技法：前者会用大指上下扫和弦；后者则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。

雅托噶历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此，它的演奏风格和技巧多受蒙古民歌的影响，另外还吸收了一些其它蒙族乐器，如：马头琴、四胡、三弦的表现手法，逐渐形成了自己的特点。 锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。“阿斯尔”乐曲的形式最初（按艺人辈份推算大致在清朝初期）是民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲，也叫“宴乐”。伊盟一带的民歌非常丰富，并且是载歌载舞，有“鄂尔多斯歌海”的美称。民歌特点是情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间常常会有一支固定的前奏（间奏）曲。

演奏雅托噶的代表人物：札木苏、巴音都胡、朋斯格、娜仁格日勒。

        20世纪80年代，与内蒙歌舞团民族乐器厂段廷俊提出《全面改革雅托噶方案》，制成高音十二弦、中音十六弦、低音二十一弦三种改良雅托噶。高音者清脆明亮，中音者圆润柔和，低音者浑厚粗犷。三者配合使用，总音域将近四个八度，音量增大，表现力更丰富。常用于独奏、合奏或伴奏。是蒙古族民族乐队的主要乐器。32

结  语

“茫茫九派流中国”，这是新中国成立后，在国家政策的指导下，曹正等老一辈筝家对当代筝乐事业的宏图规划，寄托着他们对于这份事业的无限希望与深情。新中国成立后，“建国十七年”中，当代筝乐艺术在国家政策的扶植下得到了振兴、蓬勃发展，各个流派都在对传统曲目进行系统的挖掘、整理工作，是把筝乐发展的根系向着传统音乐的纵深处延伸。“茫茫九派”真正遍布大江南北。八十年代至今，随着社会的变迁，传承方式的演变、审美需求的变化等诸多因素的影响，许多传统流派都逐渐萎缩与式微。

筝乐之所以流传千年，是因为她牢牢扎根于民间。上述中国筝乐流派的产生与地域及当地的民间音乐密切相关。地域文化影响着地方传统音乐，从而孕育了地方筝派。地域性文化特色无可争辩地成为其健康、丰富发展的动力，也成为流派风格区分的主因。众多流派曾造就了多姿多彩的筝乐艺术。对流派的肯定和弘扬实际就是当代筝乐事业继往开来的重要依据。流派的丰富性，是中国筝乐的成熟与健康发展的标志，流派的兴盛与衰微从来都是在变化中的，只有在特别重视、保持传统的基础上，不断学习，不断汇入新流，也才会使我们的筝乐艺术如一条大河，一直向前奔流。

注：

1、“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也；郑、卫、桑间、昭、虞、武、象者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣”。司马迁《史记·李斯谏逐客书》卷87，中华书局1959，2543～2544页。

2、王英睿《20世纪中国筝乐研究》，中国文联出版社，2012，第15页。

3、唱片反面是《关雎》一曲，两曲均出自遂平地区流传的板头曲。

4、参见梁在平《筝路历程文集》，台湾琴韵筝声斋，1987年编印。

5、樊艺凤《河南筝乐考略》，《秦筝》1995，2，26页。

6、丁承运《河南筝派》，载于《中国古筝名曲荟萃 （上）》上海音乐出版社。

7、《渔舟唱晚》有魏子猷、金灼南、娄树华多个版本。详见王英睿《10世纪中国筝乐研究》第46~51页。

8、以下各流派传承表参见姜宝海《筝学散论》，山东文艺出版社，1995年版，第3～9页。其中部分筝家的生平简介见附录。

9、成公亮《山东派古筝艺术》，《人民音乐》，1982，11，第47页。

10、高自成《 回忆我的古筝艺术生涯》，《秦筝》（西安秦筝学会会刊）第二、三期，第1页。 

11、上图引自成公亮《山东派古筝艺术》中记写的“花字工尺谱”，载于《人民音乐》，1982，第11期，第48页。　

12、《渔舟唱晚》有魏子猷、金灼南、娄树华多个版本。金灼南系《渔舟唱晚》是根据山东筝曲《双板》及其变体《流水激石》、《三环套月》而成。详见王英睿《10世纪中国筝乐研究》第46~51页。

13、王英睿《20世纪中国筝乐研究》中国文联出版社，2012，第74页。

14、高百坚《潮州筝的特点和技术概要》《秦筝》2004，2，第7页。

15、李萌《潮州筝曲选》，人民音乐出版社，1995，第4页。

16、林毛根，《潮州音乐风格与活五调》《中国筝曲》论文选编  吉林音像出版社。2001

17、谱字表转引自苏巧筝《潮州二四谱探源——论潮州的古谱、古调、古筝》，《音乐研究》1994 年第3期。

18、高百坚《潮州筝的特点和技术概要》《秦筝》2004，2，第9～10页。

19、广东汉乐包括中军班音乐、庙堂音乐、舞台音乐、八音音乐、丝弦音乐五大系统。筝在丝弦音乐中是色彩浓郁的乐器。参见史兆元《汉乐筝曲简介》，载于罗伟雄主编《“客家筝派”本源论萃》，中国文联出版社，2008，第16页。

20、何松《山溪水长流一一忆祖父何育斋与客家音乐》，《何育斋筝谱遗稿》中国戏剧出版社，2006，143页。

21、史兆元《汉乐筝曲四十首》，人民音乐出版社，1995年版。

22、何松《山溪水长流一一忆祖父何育斋与客家音乐》，《何育斋筝谱遗稿》中国戏剧出版社，2006，143页。

23、乐社名称取自古诗十九首的“弹筝奋逸响，新声妙入神”之句意。

24、孙文妍《后起之秀的浙江筝艺流派》，载于《中国古筝名曲荟萃》，上海音乐出版社，1993，第283页。

25、孙文妍《后起之秀的浙江筝艺流派》，载于《中国古筝名曲荟萃》，上海音乐出版社，1993，第283页。

26、郭雪君，《王巽之与浙派古筝》，《秦筝》1997，2，第29页。

27、王英睿《20世纪中国筝乐研究》，中国文联出版社，2012年，第93页

28、孙文妍《后起之秀的浙江筝艺流派》，载于《中国古筝名曲荟萃》，上海音乐出版社，1993，第284页。

29、王英睿《20世纪中国筝乐研究》，中国文联出版社，2012，第93页。

30、《秦桑曲》由周望于1979年首演，1980年由中国唱片社首次录制发行，1982年在“全国民族器乐观摩演出”（北方片比赛）中获得优秀表演奖（最高奖）。

31、周望《秦筝 秦人 秦声》载于《民族器乐论文集》中央音乐学院学报编辑部，华乐出版社， 2003。

32、陈茂锦，《闽筝初探》，《交响》，1986年第3期。

33、参见娜仁格日勒《继承民族传统 弘扬雅托噶艺术》，澄海1993年中国古筝潮乐艺术节交流资料。

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