谈筝论道第13期

历代中国文艺作品中的筝

作者：曹正

        筝能够流传和发展不仅靠民间音乐工作者的继承和发扬，还因为它的美妙音乐感染了历代喜爱民间音乐的一些诗人墨客，经过他们的妙笔，绘声绘色，淋漓尽致地用诗、词、歌、赋，将古筝艺术记录下来。

        如《古诗十九首·其四》：   

     “今日良宴会，欢乐难俱床。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言、识曲听其真。

读这首古诗如身历其境，在一个欢乐的宴会上，享受和欣赏着类妙入神的新声，这个新声是用“奋逸响”的筝表演出来的。它证明筝在汉代，已是群众喜闻乐见、雅俗共赏的民间乐器。再如后汉侯瑾《筝赋》……急弦促柱，变调改曲。………雅曲既阕，郑卫仍修。新声顺变，妙弄优游。……移风易浴。混同人伦，莫有尚于筝者矣。

       这里所描绘的使我们知道，早在汉代筝就用“按弦变调”表演乐曲了；表演的乐曲。不单有雅乐曲，还有郑卫之音的民俗乐曲等等。作者把筝推崇为“移风易俗”的至高无上的乐器。

       再看魏阮瑀对筝的评价吧！他在《筝赋》中说：“惟夫，筝之奇妙，极五音之幽微。苞群声以作主，冠众乐而为师。禀清和于律吕，笼丝木以成资：………五声并用动静简易。大兴小附，重发轻随。折而复扶，循覆逆开。浮沉抑扬，升降绮糜，殊声巧，不识其为。平调是均，不疾不徐。……”

       他说筝是“群声之主，众乐之师”是对筝的推崇，在《赋》里，介绍了当时的演奏法：“笼丝木以成资”是说古筝的取材和构造；“五音并用”是指古筝明五声音阶定弦；“大兴小附，重发轻随”是说用大、食两指弹弦的同时，还要讲究强、弱对比的表现方法：“折而复扶”是次第使用按滑音和实音(即散弦音)的变化奏法；“循覆逆开”是演奏乐曲的开始和反复时运指的顺序。至今流传潮州地区的古筝弹奏法，尚保留了“指分顺逆”之说，可能与此有关；“平调是均”是用调，唐代传到日本的筝曲，至今流行的“平调子”也可能与此有关吧！至于“不疾不徐”当然是说明不快不慢的中庸速度了。

     《筝赋》是研究古筝艺术的重要文献，是研讨古筝溯本求源的重要参考资料，也是从古到今古筝艺术推陈出新的物证和根据汉魏以后的文人为筝作《赋》作《歌》者也大有人在。如晋朝的陶陈氏(陶融妻)、贾彬、顾恺之、傅玄……梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、昭明太子萧统、沈约……等人，都从不同角度对筝加以描绘和赞扬。到唐宋以后，见于唐诗、宋词以及元人“小令”对秦筝和弹筝人的描写，是随处可见的。唐代大诗人白居易的诗歌创作中，或是因筝设喻，或听筝有感，或咏弹筝人等等，有近二十首提到了筝。

        现选录、节录几首以为史证:

      《废琴诗》丝桐合为琴，中有太古音。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩减，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音容冷冷。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与琴筝。

《邓鲂、张彻落第诗》古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下少人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走马听秦筝。众目悦芳艳，忪独守其贞。众耳喜郑卫，琴亦不改声。怀哉二夫子，念此无自轻。

     《听崔七妓人筝》，花脸云环坐玉楼、十三弦里一时愁，凭君向道休弹去，白尽江州司马头。

     《听夜筝有感》江州去日听事夜，白发新生不愿闻，如今格是头成雪，弹到天明亦任君。

     《筝》云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双菊秋水十指剥春葱。楚艳为门阀，秦声是女工。甲鸣银玓瓅，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月、莺娇语诋风。移愁来手底。送恨入弦中。赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢回断雁，急奏转飞篷。霜锵还委，永泉咽复通。洙联千拍碎，刀截一声终。绮丽精神定，矜能意态融。歌时情不断休去思无穷。灯下青春夜，樽前白发翁，且听应得在，老耳未多聋。

        “...…笛怨音含楚，筝娇语带秦。”

摘自“题周皓大夫新亭子”

        “......娉婷似不胜罗绮，顾听乐悬行复止:磬、萧、筝、笛递相掺，击、捩、弹、吹声逦迤。……”“……移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。玲珑篌谢好筝，陈宠沈玉笙:清弦脆管纤纤手、教得霓裳一曲成。......”    

（摘自“霓裳羽衣歌”）

        “…...笙引簧频暖，筝催柱敬移。乐童拥怨调，才子兴妍词…...”

（摘自“杨柳枝”）

        “楚匠饶巧思，秦筝好多音。如能惠一面，何啻直双金。玉柱调须品，朱弦染要深。…...”

（摘自“偶干维牛相公处觅得筝，筝未到先寄诗来，走笔戏答。”）

        《戏答思黯》何时得见十三弦，待取无云有月天。愿得金波明似镜，镜中照出月中仙。

        《夜闻筝中弹“潇湘送神曲”感旧》缥纱巫山女，归来七八年。殷勤《湘水曲》，留在十三弦。苦调吟出，深情咽不转。万重云水思，今夜明月前。

        白居易在十个创作中，给我们留下了最为丰富和可供研究的资料。除白居易外，在整部的《全唐诗》里，还有李白、杜甫等数十位诗人从不同角度对古筝的吟咏描写。

        现将有代表性的诗，选录几首供参考：

         《观搊筝》                 王湾

        虚室有秦筝，筝新月复清。弦多弄委曲，柱促语分明。晓怨凝繁手，春娇入曼声。近来唯此乐，传得美人情。

         《夜坐看搊筝》           王湮

        调筝夜坐灯光里，却挂罗帷露纤指。朱弦一一声不同，玉柱连连影相似。不知何处学新声，曲曲弹来未睹名。应是石家金谷里，流传未满洛阳城。

         《邯郸南亭观妓》         李白

        歌妓燕赵儿，魏姝弄鸣丝。粉色艳日彩，舞袖拂花技。把酒顾美人，清歌《邯郸词》。清筝何缭绕，度曲绿云垂。平原君安在？科斗生古池。座客三千人，于今知有谁？我辈不作乐，但为后代悲！

         《听筝》                    张祜

 十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠云中。

 分明似说长城苦，水咽云寒一夜风。

         《赠筝妓伍卿》            李远

 轻轻没后更无筝，玉腕红纱到伍卿。

 座客满筵都不语，一行哀雁十三声。

         《李周弹筝歌》  吴融

古人云:丝不如竹，竹不如肉。乃知此语未必然，李周弹筝听不足。闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应宫出入年方少。青骢惯走长楸日，几度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵，锵金戛羽凌非烟。始以五更残月里，凄凄切切清露蝉。又如石礴堆叶下，冷冷沥沥苍崖泉。鸿门玉斗初向地，织女金梭飞上天。有时上苑繁花发，有时太液秋波阔。当头独坐摐一声，满座好风生拂拂。天颜开，圣心悦。紫金白珠沾赐物。出来无暇更还家，且上青楼醉明月。年将六十艺转精，自写梨园新曲声。近来一事还惆怅，故里春荒烟草平。供奉！供奉！且听语，自昔兴衰看乐府。如底《伊州》与《梁州》尽是太平时歌舞。旦夕君王继此声，不要停弦泪如雨。

       在盛唐诗人的笔下，从演员到乐曲，从乐器构造到表演技术，从艺术表现到筝的流传情况以至诗人对古筝艺术的感受，都细致地作了描述，这是我国古筝史上最为光辉的一页。为此，这里较多的选录了唐人有关咏筝的诗歌。

        宋代诗词里，有关筝的描写也是俯拾即是，但多限于词格对仗的需要，很少切贴专门咏筝者，兹选录数阕，供参考:

        《菩萨蛮》                   晏几道

哀筝一奏《湘江曲》，声声写尽湘波绿，纤指十三弦，细将幽恨传。尚筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。

        《江神子》（江景·下片）     苏轼

忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。

        《菩萨蛮》（赠筝妓）      张孝祥

琢成红玉纤纤指。十三弦上调新冰，一点入云声，月明天更青。忽忽莺语啭，待寓《昭君怨》，寄语莫重弹，有人愁倚栏。   以上录自《全宋词》

 除上录的三首词外，还有两首诗记述了宋代筝的一般情况:

        《李留后家闻筝》           欧阳修

不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧啭花间舌，呜咽交流冰下泉。常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。樽前笑我闻弹罢，白发萧然涕泫泫。

        末注:

欧阳李留后家闻筝座上作。余少时，闻一钓客老乐工筝声，与时人所弹异，云是前朝教坊旧声，其后不复闻，至此，始复一闻也。

         《咏七宝筝》                佚名

雁行飞入玉琮琤，满殿齐看七宝筝。

弹到急催花片处，春声依约上林莺。

       通过如上所录诗词的描述，证明唐、宋时代所流行的是十三弦筝:以宋欧阳修《李留后家闻筝》诗注为据，当时在音乐发展上也是时尚新声而忽视传统的继承；《梦梁录》《咏七宝筝》“……弹到急催花片处，……”这“急催”二字，乃是继承了唐代大曲“催拍”的奏法，如果说它是现代潮州音乐曲速三变中“拷拍”（或称拷打）、“三板”等种种催法的根据，又有何不可呢？

       筝在宋代，除了咏筝诗、词可资参考外，在稗官野史，笔记小说中也多所记述。如《东京梦华录》、《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》、《武林旧事》等。这些书里不但记录民间“瓦舍众技”同时也对宫廷乐队编制、排演节目等等有比较详细的叙述，这也是我们研究古筝历史值得借鉴的重要参考资料。

       唐、宋两代，可以说是古筝艺术的黄金时代，不但国人对它有浓厚的兴趣和深湛的感情，同时也引起了外国友人的喜闻和重视。公元834年（中国唐文宗朝:日本仁明天皇时代，日本派遣唐使准判官藤原贞敏到中国，和中国的琵琶传士刘二郎学琶琶，刘二郎把女儿嫁给了藤原贞敏；二郎的女儿是弹筝名手。于公元840年（日本承和六年）九月藤原贞敏回国。此事许多书上都有记载。（译自日本·中岛雅乐之都著《筝曲四知识》——金继文、曹正）

        关于藤原向刘二郎学琵琶事，以《藤原贞敏公传》记述维详，兹节译如下:

        藤原贞敏公传

        据《大日本史》记载，藤原贞敏是藤原继彦的儿子，少年时代喜好音乐，特别善于演奏琵琶。承和时，仕美作豫。后任遣唐使准判官到中国。当时，中国有位叫刘二郎的琵琶博士。贞敏以二百两沙金作为赞敬礼向刘求教。开始，二郎只教授给贞敏二、三只曲子。不久，由于贞敏自己悟得琵琶要领，二郎才又传授给贞敏数十谱，并把女儿嫁给贞敏为妻。二郎的女儿是善于演奏琴筝的。后来，贞敏又学了几首新曲，并准备回国:二郎设筵为贞敏饯行，还赠送了紫檀、紫藤琵琶各一面作为纪念。贞敏携带回国后，奉献给了朝廷，成为当时“宫中之宝”这就是所说的“玄象”、“青山”二宝。…… 这段传记，真实的记录下中日音乐艺术上的友谊关系；此外，尚有一则中日友好文化交流史的光辉篇章。也译录如下:

        公元888年(中国:唐昭宗朝；日本:宇多天皇宽平九年三月)唐朝派遣弹筝博士皇孟学(译音)率领六十二人的乐队，到日本筑紫彦山西谷的八龙寺，参加祈祷祝愿仪式和传授筝曲音乐。当时，内教坊的乐人石川色子(女)奉天皇诏命到彦山八龙寺参拜，并从中国乐师学筝，学成之后，传授给宇多天皇，天皇又传授给大臣藤原时平和管原道真。以后。又由藤原、管原传给醍醐天皇:天皇又传给女五之宫和关白实赖:实赖又传授给村上天皇。由天历二年(948)八月五日起，宫中乐所专设筝科。于是筝曲音乐普遍发展。

        从八世纪始，在日中友好使者频频来生中，中国的古筝艺术通过各种途径传入日本:在一千多年来日本音乐的发展过程中，逐渐形成了具有“和风”(大和民族风格)的日本邦乐。据《东亚乐器考》所载，时至今日，日本尚保存了一具修复了旧形的唐制筝的标本。它是中日友好邦交史的重要物证之一，也是中日文化姻缘的历史鉴证。

        筝在元、明、清三代的正史里，只记载了一些有关形制构造等等，对于筝的流传、发展，也得借助于当时的文艺作品《曲》《调》、《小令》和其它稗官野史、笔记小说等来了解筝的流传发展情况:

        《月夜闻筝》        无名氏

万里瑶天净，长空新月明，深院佳人调玉筝:声。凤鸾的唱鸣，凭栏厅，漫搊《金字经》。

后园烧香罢，夜深碧月明，闲理银筝韵更清:灯。宫商指下生，堪人听，相杂宝钏声。

        《夏景》            盛从周

芰荷香，新雨池塘。满座熏风。吹散炎光。绘缕银丝，瓜开金字，酒泛琼浆。纭谩理， 鸾筝雁行。火重温，兽鼎龙香。归兴休忙，沉醉何妨，笑语云娘，今夜新凉。

        《春夜》             张小山

燕子来时酒病，牡丹开处诗成，庭院黄昏雨初晴。镜心闲挂月，筝手碎弹冰，花前春夜永。

        《渡扬子江》          张小山

凤鸾吟，鱼龙兢。舟移古渡，潮打空城。清风江上筝，明月波心镜，未尽诗人登临兴。写新声寄与卿卿。金山雪晴。玉杯露冷，银海花生。                                                           

        以上摘自《乐府群珠》

        闷倚遍这翠屏山，香火尽在泥金兽。妆镜里，青鸾肠断。银筝上，宝雁横秋。斗帐掩，篆烟浓，深被拥，红云皱，雨打梨花黄昏后，不信到他不念这个入流。题诗啊!闲吟在绿窗。回诗啊!羞临粉墙。待月啊!独坐南楼。

        录自《元曲·金钱记》

        我和他埋时一处埋，生时一处生，任凭你恶义白赖寻争兢，常拼个同归青琢。抛金缕，更休想重上红楼理玉筝。非是我夸清正，只有他星前月下，亲会设海誓山盟。           

        录自《元曲·曲江池》

        《鸣筝曲》           杨维帧

断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双啄木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。

        《李卿琵琶引》      杨维帧

...我闻仁庙十年春，驾前乐师张老淳。肠筝岳往金龙银，仪凤少卿三品恩。张后复有李国工、须致身，酒酣奉砚呼南春，为卿作歌惊鬼神。                   

          节录自《铁崖乐府注》  

        《春夜乐》           杨维桢

...双筝手语凤凰柱。弹得新声奉恩主。朝惺惺来梦妒妇，永远神仙吹海雨。

      《官词》十二首之二   杨维帧

        开国遗音乐府传，白翔飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编。                          节录自《铁崖逸编注》

        杨维帧是元代著名诗人，诗成一家。时号“铁崖体”，他的诗歌涉及音乐的颇多，这里选录有关古筝的诗，是用以说明筝在元代的流行情况。如《李卿琵琶引》里提到的乐师张老淳，就是当时弹筝名手；在《春夜乐》提到:“双筝手语凤凰柱”便是说明当时有用两台筝对弹的表演形式；另外还有“银甲辟弦斜雁柱”(《次韵黄大痴艳体》摘句)，“十二飞鸿上锦筝”(《无题》摘句)等等，它不但说明了元人系义爪弹筝，还证明了筝在元代是十二弦、十三弦同时并存的。

        总之，从以上选录的词曲诗歌中，总还可以看出筝在元代的一般情况。

        明代筝的流行情况，可以从明朱载堉《瑟谱》和周亮工《书影》中的记载。略见端倪。至于专门咏筝的诗歌。则比较少见，只有时人盛时泰、何元朗写弹筝人李节的两首诗可以佐证。兹依次分述如下:

        朱载堉在《明郑世子瑟谱》中说:

        “唐筝十三弦见唐诗；晋筝十二弦。见阮瑀、傳玄《筝赋》；元筝十三弦见《乐志》。今筝十四弦或十五弦，呼为“官筝”。

        如上的记述，肯定了古筝在器制改革上，已由唐、宋、元以前的十二、十三弦筝，改进发展为十四、十五弦筝。并宣称十五弦筝为“官筝”。至于筝的流传和发展情况。在周亮工的《书影》里有比较详细的记载，兹全文照录如下，供参考:

        “苏武子曰:‘武宗(正德元年，公元1506/ 1521 )时，东院梁氏，弹筝独妙。家世善声，备供养。天启甲子(天启四年，公元1624) 十二月中，予同刘君过之，则已无弹筝者矣。刘少时豪闻局中。此入梁氏，记忆庭径，慨然当时居。有间，问其家三姑善筝者，下世今几年?’一鬟应日:‘客，何从知予三姑也?今九十余，尚能饭。’然二、三十年来，内廷静摄，教坊乐部皆湮废；时好新声，三姑筝尘久矣。每家人小集，风月间好，姑悲来，或一弹。促节哀音，听者失悦。’刘因请见三姑，冀弹数柱。辞再四，则列幛座右，为奏一曲。洪往舒归，鲸骇鸾续。更时时闻折柱状。已，若风雾烟雨共泠泠也。座客、听者，悄然，忾叹云。后，田玉环亦以善筝名。第非梁氏所传，大抵皆姑苏、太仓间琵琶声兼仪、扬里巷所歌陈、隋调耳。一抑一扬，抗云凌露，伫听移时，靡靡焉哀以思也。其时，刘弱亦弹筝。但听梁氏筝，有词有说；田氏筝止有词，又弹时吟胜于弦，不知者若以为琴也。弱弹筝则竟唱《甘州》。《桐城》诸歌矣。”北风凄劲，戌士秋怀，把臂宣骄，亦自哀激。从此谱入筝声，未审违合?但连弦并拨。雨霰惊飞，倒柱寂然，山花未发，亦近世所未有。嗟乎?筝，亦艺耳。嘉(嘉靖)、隆(隆庆)所传，世无存矣。游侠如刘君，复不可得，长安风景何如耶?记昔所闻，才经数岁，梁妪已殁，田、刘适人，思向音响，渺矣难即。伤哉!后之欲闻此技者也”。

        如上录《书影》中有关古筝艺术的记载，是1502年到1624一百多年间的事。它如此详细而具体地介绍了筝在当时的流行情况。从九十高龄老人梁三姑的经历中，可以知道教坊乐部湮废，时好新声；从“洪往舒归，鲸骇鸾续”尤能使“座客、听者，悄然慨叹”的描述，可知三姑老人的艺技有登峰造极之妙；谈到田玉环的表演技法和乐曲来源，说是由苏州、太仓的琵琶和仪徵，扬州的民歌发展而来，并针对梁三姑老人以“清弹”为主的演奏法，说出田氏“吟胜于弦”的演奏特点；对于刘弱弹唱的筝歌(《甘州》、《桐城》)，作者是持怀疑态度的。所以说:“以此谱入筝声，未审违合?”但对弹筝技术革新方面，却叹为绝技，给以充分肯定。说是“连弦并拨，雨霰惊--..亦近世所未有。”这便是十分客观的好评。

        这篇文章对于研究现代古筝艺术，还是具有现实意义的；试看流传浙江地区的“武林筝”，从传统曲目到表演技术，从乐曲内容到表演形式，不正是一脉相承，有所创造，有所发展吗？

         录咏弹筝人诗二首，作为介绍明代古筝艺术史的结束语吧:  

        《听李节弹筝》    盛时泰

酒清香蔼夜搊筝，弦上凉生六月冰。

但许风流擅南馆。不教飞梦绕西陵。

        《教坊李节筝歌》  何元朗

泪泪寒泉泻玉筝，冷冷标格映清水。

愁中如鼓秋风曲，不负移家住秣陵。

        清代的筝，是在继承元、明两代各种艺术形式的基础上，向着更为完善方面发展；而这种发展的主流，一直是在广大的民间进行着，我们今天尚能听到看到的民间器乐、说唱音乐、如“河南曲子”、“山东琴书”、“韩江丝竹”(即潮州音乐)、“中州古调”(即河南板头曲)、“汉皋古谱”(即各家音乐)、“山东琴曲”、“武林逸韵”(杭州滩簧) ....等等、无论是乐曲的板式结构，还是乐曲的标题和内容，差不多都和清代乾隆(1736/ 1795) 年间刊印的《九宫大成》所收录的民间器乐曲的记载有关:这可以从一直流传到今天全国各地的抄本书谱得到证实。清荣斋的《弦索备考》手稿，是嘉庆甲戌(1814)年完成的。由中国音乐研究所编译出版。它是一部具有代表性的民间器乐合奏谱、用以对照现在仍然流传的民间传统乐曲，是极为重要的参考和根据。

         筝在清代流行民间的记载。见于小说， 札记的颇为不少。如《红楼梦》第五回:

“饮酒间，又有十二个舞女上来。请问演何曲调?警幻道: '就将新制《红楼十二支》演上来!’舞女们答空了，便轻敲檀板，款按银第....”。

        又如蒲松龄在《聊斋志异》里的《罗刹海市》、《辛十四艰》、《仙人岛》《宦娘》等几篇故事中讲到了筝、尤其是《宦娘》一篇，描写筝、琴的故事，更为曲折详尽。远非其他几篇所可比拟，《聊斋志异》书成于清康熙乙未(1715)年。因此，它所描述的故事，毫无疑义，都是康熙本朝和康熙朝以前的事。

         从顺治入关到清王朝灭亡(1644~1909>的二百六十五年中，根据种种野史记载，秦筝艺术多半掌控在受人歧视的妓家、乐户手里。这些事例，可以散见于乾隆年间的《板桥杂记》、《续板桥杂记》嘉庆间的《吴门画舫录》、《秦淮画舫录》、《画舫余谭》；道光间的《十洲春语)；同治间的《白门新柳》和光绪年间的《海陬冶游录》、《花国剧谈》等野史中。它弥补了正史不录的缺陷，也揭露了封建统治者轻视民间音乐艺术的行为。在中华人民共和国建国后，在党的文艺政策光辉照耀下，才从根本上改变了人们对民间音乐艺术的看法。三十多年来，古筝艺术和其他民间音乐一样，有着史无前例的发展。我们是现代民间音乐历史发展的见证人，我们切身体会到只有社会主义，人民的音乐才能为人民所有，才能为人民服务。我们研究筝史，引证了许多古代文艺作品，无非是想从正反两方面，说明这种观点罢了。

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