谈筝论道第17期

“客家筝”美学思想探微（下）

作者：巫宇军

        三、筝乐美学思想的出现

      1．《警句》、《精华》的产生

    1976年，“客家筝”演奏家蓝新德向其老师罗九香借了一本乐谱回家学习。某日，其父蓝介愚发现乐谱中夹着些手抄的零碎纸片，取出一看，不禁惊喜道：“九香公还有《琴况廿四则警句》。”于是一一抄下。不久，蓝新德将此乐谱连着纸片还给了罗九香。直到1978年去世，罗九香也没把此《警句》示人。1984年，蓝介愚为纪念亡友才在《中国音乐》上将其公之于众。

    《警句》的形成时间无从考究，一说为成于1952年前后。（罗岭、罗文忠、罗洁中2008：103）《警句》完全取自徐上瀛的《谿山琴况》，只是进行了大量删减，选择其中有指导性的字句摘录成文，仅极个别地方略有改动。《警句》开篇说：“徐青山琴况廿四则，意义精微，而笔墨冗长，阅者苦之。因集其警句为一篇。”但《中国音乐》上发表的也不是罗九香的原文。蓝介愚在其手抄本的最后有注：“上述为罗九香先生遗留笔记的原文。由其高足弟子兰新德君所提供。一九八四年三月，发表于北京《中国音乐》的《警句》，系由笔者补充过的。”因此，罗九香的《警句》原文至今仍未面世，已发表的《警句》其实是罗、蓝二人思想的综合。

    《精华》出自蓝介愚之手。在罗九香《警句》的启发下，蓝介愚也对《谿山琴况》进行研究，认为其中许多可用于指导学习汉乐的理论未被《警句》收录，于是在《警句》基础上作了补充，比《警句》长大，但也完全取自《谿山琴况》。《精华》篇首云：

徐青山琴况廿四则，前辈曾以其“意义精微，而笔墨冗长，阅者苦之，因集其警句为一篇。”

    经细读《琴况》全文，不但意义精微，且为学习古代汉乐之准则，而警句失之太简，因又集其精华为一篇。

    《精华》的最后抄录时间是1984年12月15日，地点在广州。蓝介愚于1992年辞世，《精华》至今未见刊载。

     2．《警句》、《精华》、《谿山琴况》三者比较

     为能清楚地说明问题，先对《警句》、《精华》及《谿山琴况》（依据徐上瀛1982：310-325）作比较分析。

    和况：在徐氏《谿山琴况》中，此况是总纲，对演奏者的演奏技法、审美和精神境界方面都提出了统一要求，论及琴乐应具备的况味、情趣，还涉及联想与想象、音乐的内容与形式等。罗氏只取其总则“弦与指合，指与音合，音与意合”，蓝氏则对每一“合”的指导性言论均收录，尤其涉及意境的音与意合，几乎完全照搬。蓝氏此况全面继承了徐氏。

    静况：徐氏在此况分析弹琴不能得静在于缺乏涵养，并指出欲达静，须修身养心，调气练指。罗氏只取其方法。蓝氏既取其修心之论，也取其方法，但对徐氏一些缥缈之词，如含烟吐雾等则不采用。

    清况：徐氏在此况对于弹琴之地、琴、弦、心、气、指等有诸多要求，蓝氏皆取之，罗氏只对“指”的要求感兴趣。对于徐氏要获得清音就要“指求其劲，按求其实”之论，罗氏、蓝氏皆采纳，蓝氏对指上的一些细致要求也吸收，如“挑必甲尖，弦必悬落”、“厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声”等。罗氏、蓝氏均认同徐氏的乐曲章句要分明，不能亟亟求完的说法。蓝氏还很重视对演奏主体主观意念的要求，如“必以贞、静、宏、远为度”，强调要懂曲调之意趣，不能只知热闹娱耳。

     远况：徐氏在此况着重指出联想与想象在弹奏中的作用。罗氏对联想与想象颇为重视，认为确应“远以神行”，还应求弦外之音。蓝氏除此外，还更讲究意境和要求表达演奏主体胸怀之志，如把“境入希夷”、“中独有悠悠不已之志”等都摘录。但罗、蓝二人对气、神、玄等有较浓道家色彩的言辞都未采纳。

    古况：徐氏此况论及“雅俗、时古”。罗氏主要摘录与指法有关的要求，也有一定的思想追求，如吸纳“有遗世独立之思”。蓝氏则不但认为弹琴要不落时调，不事小巧，更有崇雅好古向淡，去俗厌媚恶时的倾向，更追求深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌之境。但由于徐氏对于“声先败”、“远于大雅”，“沦于俗响”等没有细致准确的描述，故蓝氏未收入。

    淡况：徐氏此况认为要超然物外，孤高岑寂，不入俗尘，成为世之高人方可达淡的境界。罗氏却认为，只要做到存正、归雅、还淳就能做到淡，对于其他刻意追求不予采纳。蓝氏对此况大量摘录，甚赏徐氏观点，相对罗氏而言，他对弹琴的环境、心境、意境有所挑剔，对淡的理解更多是返归自然，远离尘嚣，带有明显隐士气质，对主体修心养性有更高的要求和偏向，也对精神层面有更多的追求。

    恬况：在此况中，罗氏、蓝氏都强调在弹琴中要注意对兴，气，情，意的适度把握。由于徐氏对恬况的描述比较模糊。因此，蓝氏也不从其愈淡愈好之说。

    逸况：徐氏此况论及君子品质。罗氏只侧重摘其有关弹琴时的心情、状况的字句，从中可见他对琴度的理解是要能安闲自如，平稳淡定，不慌乱急躁。蓝氏摘录此况颇多，他对琴度的理解侧重人品，然后才是技术，他认为技术表现的是人的品质，可以以音观人，只有具超逸之品才能安闲自如、得心应手、潇洒不群。所以蓝氏重在养德。

    雅况：徐氏此况通过列举演奏形式、乐曲的选择、演奏主体的气质、性情等方面之俗态，论述只要俗情悉去，便可臻于大雅。罗、蓝二人认同其演奏形式和演奏主体的气质、性情的观点，但对徐氏所说“不能做琵琶声”以及反对去故谋新不以为然。可见乐曲的新旧并不是罗、蓝关注的焦点，他们看重的一是个人修养，一是技术水平。

    丽况：徐氏此况提出了美声要求，指出了琴声应有的状况、意态。罗氏认同丽从古淡出，非从妖冶出，侧重技法。蓝氏全部接收徐氏观点，对其中要做到感人之心才能出丽也表示认可，显出在意识层面较罗氏有更高要求。

    亮况：徐氏此况亦与美声要求有关。罗氏不但取用了与音色相关的字句，还把进一步说明音色效果的比喻也收录，这在罗氏摘选中实不多见，可见其对音色的重视。蓝氏除此外还重视想象，即“游神”，有丰富的想象才有意境，这是蓝氏所看重的。

    采况：徐氏此况论如何使音色灼灼生采。罗氏也引用了比喻，显见其重视。由于此况未涉及意境精神层面，故蓝氏与罗氏所引完全重合。

    洁况：徐氏此况论指法技术，罗氏引用较多，蓝氏多引部分有“邪滓不容留”字句，一个“邪”字又突出了他对品质的要求。但他们对于徐氏的玄微、清虚等语都不采用。

    润况：徐氏此况讲取音，亦是指法问题。罗氏认为不偏不倚为之润，也就达到了中和。除此，蓝氏还注意到要满弦有生气，并对如何得“润”的具体技法也加以吸收。估计罗氏因这些具体技法纯属琴技，与筝有别，故而未引。

    圆况：徐氏此况对“吟猱”的指法提出了要求。罗氏引用了弹按转折吟猱皆要圆满等词句。所谓圆满是婉转动荡无滞无碍，不少不多，这已经很清楚，蓝氏却还通篇全收，无非看中了情、趣、意、机、神等意象类的描写。罗氏重技，蓝氏重意又再体现。

    坚况：徐氏此况仍论指法。罗氏只取有关演奏发力部位、力量、动作、音效音色、火候等句子。蓝氏较为细致，把按弦如入木的比喻，左右手要求、练习方法都摘引，只是把古琴特有的技法去掉而已。

    宏况：徐氏此况涉及风格。罗氏把琴“绰之宏大”改为筝的“弹之宏大”，应是对琴况的消化吸收，“猱”未改动，估计是在左手技法上有所借鉴。蓝氏从罗氏。另，他们都认可要求音老入古，但又都不是专好古调，故合乎古调之言未收。再有，除都重视音效外，蓝氏还看重演奏场合，也还吸纳涉及情、意之句。

    细况：徐氏此况言及演奏节奏的处理和乐曲意境的总体把握。罗氏只取指法音声及章句转折不可草率之辞。蓝氏还重意境，重想象，也借鉴古琴的曲调速度变化之道。

    溜况：该况徐氏主讲左手技法。罗氏只借鉴其力量、灵活度、速度等意见。第二段全是古琴左手动作，罗氏摒弃，蓝氏却吸纳，其用意应已不限于筝了，因为这些技法的要求对丝弦乐中的其它乐器亦有指导作用。

    健况：徐氏此况纯论指法技术；与“坚”相似，提出了美声要求，主要就运指、取音而言。罗氏、蓝氏所取大同小异。

    轻况：徐氏此况通过对比轻、重之法，对“轻”之状况进行了描述。罗氏只侧重摘选与手法、音质有关之内容，蓝氏还兼及采收意趣、意境等描写。对于“中和”，徐氏描绘含糊，故都未采用。

    重况：徐氏此况亦对比轻、重之道，指出要达到“用力而不觉”，须“练指养气”。罗氏的择录胜在精简，蓝氏胜在兼描意境。

    迟况：在此况中徐氏提出了演奏前的心神准备和演奏中的节奏控制、意境把握的要求。罗氏只看重落指前气、心、度、神的准备，蓝氏还大段摘录养性、演奏中要注意的节侯、心志问题以及应达到的意境效果等内容。

    速况：在此况徐氏对比了“迟”、“速”，并举例说明之。罗氏侧重取“速”的种类及对不同“速”的要求，蓝氏则有意区分迟速之别。另，“速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇”等语似应符合蓝氏要求，但在此况他却不采纳，只选择“小速恰有行云流水之趣，大速能泻出崩崖飞瀑之声”，估计是认为筝的速与琴有所不同，筝速偏快之故。

     通过以上对比，可发现《警句》、《精华》具有如下特点：

     第一，两者均完全按《谿山琴况》原文摘录。

     第二，《警句》所选择的几乎全是与演奏形式相关的内容，精神层面的摘录极少，《精华》除沿袭《警句》的内容外，更大量采纳了与意境、修养、品德等有联系的要求和描写。由此可看出《警句》、《精华》两者的差别，罗氏侧重技法，蓝氏更偏向心性修养。

    第三，罗氏、蓝氏的儒家思想较重，道家思想较淡。这从《警句》不多的意识层面的选录和《精华》对过于玄虚的内容的摈弃可以窥见。蓝氏崇古好雅的意识比罗氏更强烈。

    道家思想较淡，并非说不存在，在蓝氏身上还有明显的出世隐逸倾向。这与两人的人生际遇有关。蓝介愚原是国民党将领，中华人民共和国成立后留在大陆，开始曾受任用，后来在政治运动中屡遭排挤，抱负难展，郁郁不得志，此或是其意识中大有隐者之风的根源。罗九香虽也受牵连，但他本就为布衣，而且患难中仍多受尊重，屡被起用，心境自又不同。

    第四，《警句》、《精华》对原文改动虽极微，但也已体现了罗氏、蓝氏对《谿山琴况》的消化吸收，如将琴“绰之宏大”改为筝“弹之宏大”。另，古琴技法“猱”多处被直接引用，则是他们对琴筝左手相似作韵技法的借鉴效仿。

    3．“十六字诀”的提出

    笔者将罗九香的“缓而不怠，紧则有序，古朴淡雅，重在写意”称为“十六字诀”。“十六字诀”早在1959年罗九香于天津音乐学院任教期间即已提出，在史兆元编《汉乐筝曲四十首》中可查得（史兆元1985：6），是《警句》的高度概括。

    “缓而不怠，紧则有序”是对指法、节奏、章句的综合要求，囊括了《警句》中的和、静、清、古、恬、雅、亮、润、圆、坚、细、溜、健、轻、重、迟、速等况。

“古朴淡雅”则为风格的准则，涉及《警句》中古、淡、雅、丽、洁、宏各况，包括曲调、品质、性情、技法、音效等方面的内容。

   “重在写意”是演奏目的和乐曲整体形象把握的总领，“意”可以理解为意境、意趣、情意、意志等，“写意”即抒怀、寄情、言志。在《警句》远、古、恬、逸、雅、采、洁、轻、重、迟、速等况中都有迹可寻。但这种“写意”又不是任意而为，须符合“古朴淡雅”的风格要求，用“缓而不怠，紧则有序”的方法来实现。

     因此，“十六字诀”是以“重在写意”为目的，以“缓而不怠，紧则有序”为手段，“古朴淡雅”贯穿其中，首尾呼应，环环相扣，自成一体。

四、结语

    通观《警句》、《精华》，对比《谿山琴况》，从文字上的确未见不同，但是否就可以认为《警句》、《精华》纯粹抄袭，毫无立意呢？笔者以为不然。

    罗九香、蓝介愚是具有较高传统文化修养的演奏家，《警句》、《精华》乃是他们长年吟咏、游手于弦、摹仿琴操、揣摩琴性的体验心得。当然，由于传统筝乐理论的匮乏，他们只能借鉴琴乐成果，无法作出创造性阐述，但从中可以看出他们由演奏向审美意境进行理论归纳和提升的努力，并反过来用以指导实践。这对“客家筝”的风格产生了深刻影响，也打破了历史上琴筝雅俗分道的局面。

    如果说《警句》、《精华》还只是拾人牙慧，算不上自己的思想，那么罗九香归纳出的“十六字诀”应是在长期实践、思索后的深刻体悟。他在《警句》后“操仿之道，思过半矣”之感言当非泛泛而谈。可以认为，在老一辈“客家筝”演奏家的意识中已显露出筝乐演奏美学思想的端倪，为“客家筝”风格的完善和客家筝派的形成奠定了理论基础。在传统筝乐美学理论尚为空白的情况下，“客家筝”演奏美学思想的出现无疑具有重要价值和开创意义。

说明：本文选自作者硕士学位论文《“客家筝”形成略考》，已收录于《音乐文化2009》（中国艺术研究院音乐研究所编，文化艺术出版社2010年出版），文字略有改动。

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