近年来，结合对音乐美学问题的思考和自己的舞台实践，我创作了一些筝乐作品，我把他们定位为“新文人音乐”。在今天这个多元文化的时代，按照自己的审美取向和价值追求，建立个性化的艺术风格非常重要。本文中的“新文人音乐”并不是某种地域性流派或群体固定风格的指称，而是自己将当下音乐美学与个体艺术发展之路相结合给予的答卷，这里就是自己创作中的一些感悟来谈谈对“新文人音乐”的认识。 “新文人音乐” “新文人”艺术的概念是由绘画界在上个世纪八十年代提出的，用于指称一批“打破了地域与风格，消弱了统一的法式与题材特征而以统一的文化追求为目标的倡导”的画家群体，“从更深的艺术自律中更高的文化品格上来反思时代对艺术家的要求与艺术家对时代的追求”（陈绶祥《新的聚合-“新文人画”经纬》）。这个“统一的”目标也适用于我们今天的创作，就是将研究自身的文化传统作为创作的先决条件，如果没有这样的前提，一切的思考都可能是无本之木、无源之水，或者是另一种意义上重蹈前人覆辙的徒劳。只有“决心将追求各自的文化传统作为自身创造力的前提，并借此获得独立性”（周文中《华人作曲家何去何从？》），摆脱各种理论的“争吵”和体系的隔阂，从一切先入为主的观点中独立出来，把中国文化传统作为音乐创作的新动力，才能建立我们民族的文化自信，重建中国文化的价值观，真正回到中国艺术自身的立场来。“新文人音乐”不是在演奏古曲时仅仅具有一种典雅的气质，也不是屈从于西方美学观审美特性，具有“文人”品质和责任的现代式创造。“文人传统可以抵抗现代音乐中与日俱增的自我主意与商品化趋向，并能引导我们追求一种新的音乐语言”（周文中《华人作曲家何去何从？》）。它也不同于旧时文人的保守与避世，而是一种积极、主动、开放的选择，这个“新”就是用今天特有的文化视角来重新思考、探索和创新。我所认为的“新文人音乐”强调的是文化品格与合乎艺术自律的创造，大致可简单概括为“雅正”、“鲜活”、和“融合”。 一、雅正-文人传统的品位格调 中国的传统音乐如果按照使用人群大致可划分为：（1）雅乐，即古代官廷音乐；（2）宗教音乐；（3）文人音乐；（4）地方民间音乐。在中国传统音乐中，他们按照各自的发展轨迹互相促进、互相影响，共同构成了中国传统音乐的整体，在这一整体中，相对而言文人音乐最能体现中国传统音乐的审美观。 在我看来，传统文人音乐中存留的“雅正”格调体现了我们民族的核心文化灵魂和主体的情感诉求。上古时代，乐、舞、诗三者都没有独立，它们相互环绕，密切结合在一起。《周礼》中的“六诗”所说的“雅即是正，它意指历经千秋万代，正者永不停止地受到后人的赞美歌咏”（江文也《孔子的乐论》杨儒宾译）。所谓“正”就是孔子评论《诗经》时所说的“思无邪”（《论语 为证》），导正人心，使得其美；孟子所说的“浩然之气”。五代山水画家荆浩曾说“生死刚正谓之骨”，宋代爱国英雄文天祥为我们留下了《正气歌》。从整个中国文化史来看。对这种“正气”的倡导和颂扬一直是主流的声音,“雅”在今天来说是指高层次的品位格调。 我觉得创作一首乐曲，它的立意、格调非常重要。“雅正”在我的音乐创作中大致包括这样一些内容：（1）表现中国历史文化人物的品格精神和文化魅力；（2）传统文化中所蕴含的质朴淡然的哲学观；（3）召唤古典诗词歌赋中蕴含的中国文化灵魂；（4）体悟中国书画的笔墨和旷远的意境。当然这些都是在体现我们现在人审美习惯和需求的前提下而提出的。 二、鲜活-体现当代审美情趣的创新风格 对我来说“雅正”只是指我所追求的音乐主体灵魂，或称之为“骨”的框架；它并不能涵盖一切，而一部作品有没有鲜活的生命力是它是否存活的根本原因。 传统文人音乐的衰落有各种各样的原因，但我认为最根本的一点是其后期过于迷恋“清微淡远”风格和孤芳自赏，这样的审美取向决定了音乐的程式化倾向和风格的局限性。如果我们仅仅教条化的生搬硬套，那样做的结果只是貌而移其神，忽视了音乐本体的表现力。在今天的音乐会上如果原封不动地演奏这些名曲，就会显得冗长而缓慢，因为时代改变了，人们欣赏的心理节奏也在改变。 当我们认识到传统文人音乐中的一些不足，再来审视今天的筝乐创作，就会明白应该注重哪些方面的变革，如果创新，使作品呈现“鲜活”的生命力。作为一名筝乐表演实践者，我们的创作是围绕筝这件乐器为核心展开的，就筝乐创作而言，我认为这个“新”首先体现在这样几个方面对传统的突破，即内容上突破局限于“情与景”的具象描摹；结构上突破起承转合的固定范式；声响上突破单一线性旋律思维等。 我在创作《墨·戏》、《律·动》时，虽然也受到书法、绘画、喜剧等具体因素的启发，但我都摒弃了具像表意的传统对应方式，而是强调音乐形象抽象化了中国气质、神韵，注重虚实对比，将块面织体和复数的线性旋律，通过多变的节奏切换，呈现或朴拙、或空灵、或粗犷、或沉静的声音动象。而在《静夜思》、《如梦令》这类以古典诗词为题材的作品中，也不局限于字面的图解和场景的铺陈，而在于境界的开掘和内心情感的延展。我也尝试筝与其它乐器的重奏写作，在这些作品中一方面注重保留与传统的对话，同时也强调创造出多层次的立体结构，在横向时间层次上展示线性旋律丰富的韵味，纵向织体空间构筑不同的色彩和张力；这些小型室内乐创作有助于筝乐表现力的进一步拓展。其次，在演奏上要想获得前所未有的表现张力和声响空间，也离不开技术指法的时间创造。比如赵曼琴先生创立的快速指序法，是现代筝乐演奏技术的一大突破和飞跃。没有速度和力度就无法形成对比，其表现空间就有所局限，就不能体现我们时代丰富多彩的节奏动力,但“快”并不是为了单纯的炫技，而是为乐曲的主题内容服务，在作品中我也非常注意这个“度”的把握。我所运用的“多指劈扫”、“轮泛音”、“四度滑颤”等表现手法，就是应具体作品需要体现的韵味而摸索实践出来的。 对于今天的音乐创作而言，创新非常重要，但创新并非完全脱离传统音乐本体一味追求乖戾奇特，或将某些元素作表面化的拼贴。我所认为的创新，是要合乎艺术其自身规律的“新”，一方面能体现乐器自身悠久文化积淀的特点，同时也要体现创作演奏者的时代风格和鲜明个性。我们不进要熟悉了解传统筝曲各个流派的风格特色和技术特点，对筝这件乐器的“韵味”有深入而理性的把握，还要积极的通过实践拓展其表现的可能性。使乐曲所获得的新质能“出新意于法度之中”。如果把音乐形式看做是声音材料的有序化组合，那么由节奏、速度、力度、音色等相关要素能获得整体的新质性，作品就能呈现出鲜活的生命特质和个性化的风格特色。 三、融合——以中国音乐理念为核心灵魂的开放与兼容 1969年爵士音乐大师迈尔斯·戴维斯相继发行了著名专辑《In a Silent Way》和《Bitches Brew》，为当时爵士乐的新方向打开了一个闸门，开始向多元化发展，这种新的音乐风格于70年代加以发展延伸之后，形成所谓的融合爵士音乐（Fusion），成为乐坛的主流之声（刘凯、谢彤编著《爵士音乐史》）。融合的概念也成为各种艺术跨界寻求突破自我界限获得新生的重要理念，和后现代社会多元艺术的主要标志。在今天这个多元文化的时代，信息交流非常发达，过去彼此对峙的文化观念，今天发现距离是如此之近，这也是当代文化的一个显著特征。所以我认为“融合”的观念也体现在今天的新文人音乐的创作中。我认为“融合”这一具有复合式音乐的理性思维为今天的创作带来了无限多的可能性。“融合”不是指某一种固定的风格，二十指具有跨越不同艺术界限、数种风格符合的“混搭”，换句话说就是每个人都可以具有一种、或多种“融合”的模式。但“融合”不等于随意的表面化拼贴，它的核心是个性化意识的主动选择和审美情趣的体现。我在创作作品中的声乐部分时，就尝试把自己喜爱的多种声腔要素融为一体，如民族声乐、戏曲中的京、昆、越等剧种的润腔用韵，以及传统的“弦歌”的概念进行融合，我将其称之为“筝歌”，力求创造一种个性化、具有中国古典气质的新声腔。如为李清照词创作的《如梦令》和《渔家傲》，音诗《文姬归汉》等。传统的“弦歌”是指中国古代文人雅集时用古琴伴奏吟唱诗词的音乐形式，宋代朱长文《琴史·声歌》中说“古之弦歌，有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦则必歌之，情发于中，声发于指，表里均也”（王迪《弦歌雅韵》）。我觉得过去的文人从小在私塾中就用吟诵的方式来背诵古诗文，所以“弦歌”的吐字发音用韵也可能是在吟诵的基础上发展而来的，如同今天京剧中还保留的“韵白”。它不同于我们日常的讲话，随着教育模式和现代白话文的变革，今天很少有人会用过去的方式吟诵诗词：有人用昆曲的韵腔来唱“弦歌”，虽有古意，但人们多数把它当作昆曲清唱来欣赏，所以我在创作“筝歌”的过程中，一方面追求作品的格调和韵味，另一方面还特别注重它与当代观众的交流共鸣，力求明白晓畅，反对故作艰深的玄虚。 在我的创作中，除了文人雅乐、戏曲音乐，各地方尚存的民间音乐也是我学习借鉴的对象。由于这些音乐没有完全脱离它们的土壤，具有与生活方式紧密相连的文化形态，因而保存较为完整，豪放、粗犷，直抒胸臆而激动人心，有着“鲜活”的生命状态。今天我们称之为“原生态音乐”，它们长久以来心口相传，与民众生活实践息息相关，使我们民族珍贵的“文化记忆”。在我的创作中很注重吸收民间地方音乐的元素，如《静夜思》，就是以中原地区音调特色的元素为主体，用筝与大提琴对话的方式来表现富有诗意化的情感。而《律·动》则将中国民间打击乐豪放、粗犷的气质抽象化，强调一种由内而外的气息运行，追求豪放、率真的艺术风格，凸现其当代精神。 新文人音乐不仅要继承自己传统中优秀的基因，也要善于学习别人的传统，我们周边邻国的音乐，如日本、朝鲜、越南、印度、蒙古等国的音乐，历史上它们和中国音乐的发展就有着千丝万缕的联系，都可以启发我们创作，融合在我们的音乐中。我在创作《弦·趣》时就曾借鉴了印度古典音乐素材和丰富多变的附加节奏，将它们融合进中国筝乐特有的吟揉滑颤中，运用了“四度滑颤”等指法，力求在同一个作品中体现了两个不同地域音乐风格的对话。 今天的音乐显现出这种融合的复数形式，这也是艺术当代性的表现特征。没有什么是不可以融合的，关键是怎样融合？以什么为核心灵魂？如何能做到“脱胎换骨”、“点石成金”。 在这里我只是结合自己的音乐实践，粗浅地谈谈队筝乐创作的一些体验和对“新文人音乐”的理解。我的“新文人音乐”是今天这个多元时代中一种个人化的主动选择。对“新文人音乐”我的有些提法肯定会有不妥之处，但我
昨晚的上海音乐厅舞台，毫无疑问是罗小慈的天地。她架筝奏乐，与大提琴为友、与打击乐作伴、与箫对唱，又在乐队丛中洒出一片幽雅之情。整台音乐会，罗小慈的演奏贯穿始终，全部作品，都由她创作。尤其是一部包括四个乐章的民族管弦乐音诗《文姬归汉》，更是她的最新力作。 虽然记者采访罗小慈时，她只是寥寥数语表达自己想有点个性化的音乐表达，但她为音乐会的节目单撰写的《浅谈新文人音乐》里，却详细地道出了创作的内涵，也让记者了解到了她的音乐，并不只是通过寻找古筝与其他门类乐器的时尚化嫁接，来使古筝获得现代人群的普遍共鸣，而是通过注入符合当代社会普遍价值观和审美观的精神，用形式与内容完美结合来引起更多人的关注。 《静夜思》里，筝与大提琴的“交谈”深情而又不无伤感；《弦·趣》中，筝与康加鼓的“嬉戏”活泼而又不失风雅；《律·动》则是筝与打击乐在一起豪放的舞动；而那部《文姬归汉》又抽丝剥茧般地展现出蔡文姬复杂情感层层变化。她根据古代文人奏琴吟诗的“弦歌”形式，在音乐中边演奏边吟唱。千转百回之中，让音乐在与众不同之中更添魅力。也许，这台音乐会的作品会产生各种各样的评论，但罗小慈认为：“这些音乐只是在表达我求索之中的感悟和心声，当然会有许多不成熟和欠缺，但我想这样走下去。”
《民乐逍遥游》常静访谈： 最初做《民乐逍遥游》的时候，我们总会觉得很孤单，因为没有同类的节目可借鉴，没有听众的意见可参考，不知道是否有人认同我们的观点。但栾玥和我认为这是件有意义的事情，值得去尝试。于是就只问耕耘，不问收获的做起来了。 要感谢我们的听众，从他们那里我们得到了最初的肯定和最大的支持，曾经不止一次的在节目中说：你们的关注是《民乐逍遥游》存在的理由。这是我们最在意的，如果一段时间感受不到这一点我们就会茫茫然，甚至不知道下一步该走向何方。 我们还有一个很大的收获，这就是通过《民乐逍遥游》结识了众多从事中国民族音乐事业的朋友，有作曲家、指挥家、演奏家、录音师、教师、乐评人、民间艺人、乡土歌手…… 这些人走进《民乐逍遥游》和听众朋友会面，展现他们的技艺，讲述自己和音乐的故事。突然有一天，我强烈的意识到，我们并不孤单。《民乐逍遥游》其实有很多的朋友，大家在朝着一个方向行进，就像是同一条河流里的水。 这一期节目的主人公古筝演奏家常静就是这样的人，我们为这期节目起名叫做《同路的人》。也是从这儿开始，《民乐逍遥游》开始用“同路的人”来称呼这些为中国民乐尽一份心力的朋友们。 常静，出生于中国四川成都，八岁时开始随启蒙老师龙德君学习古筝谱。1985年考入四川音乐学院附中，1991年考入中国音乐学院器乐系，随李婉芬及邱大成教授学习古筝。1995年进入中央歌舞团工作。1996年三次赴法国参加现代音乐节。1997年香港雨果唱片公司合作录制个人专辑。1998年岁华夏室内乐团赴美国15个城市巡演。1998你那幅葡萄牙参加现代音乐节；同年还赴澳门参加国际艺术节。1998－2000年曾先后五次出访日本，参加艺术节月摇滚音乐节。 2001年3月应法国国家音乐创作中心邀请，赴法国里昂参加现代音乐节。2002年1月被聘为泰国公主常人古筝教师。2002年2月赴法国巴黎，在汤沐海的指挥下，与法国国家交响乐团合作在陈其钢新作《蝶恋花》的首演中担任古筝演奏。2002年10月与保罗月对普西班牙参加巴塞罗那音乐节。2002年2月与五行乐队赴德国 巡回演出，录制发行乐队唱片。2003年10月，常静与JENS乐队赴丹麦的哥本哈根、奥登塞等城市巡回演出。2003年11月月挪威摇滚乐队BLISTER一同应邀参加上海举办的MTV2003巨星炫风超级盛典。2003年12月由美国最大的NEWAGE 唱片公司REALMUSIC 收录并出版了三首单曲。
10月26日，古筝独奏家罗小慈将于上海音乐厅演奏自己近年来的创作，并首演新创作的筝与打击乐作品《律·动》和融会筝与民族管弦乐、诗词吟唱、交响合唱四个乐章的音诗《文姬归汉》。另外，罗小慈将与上海交响乐团大提琴首席黄北星一起合作《静夜思》、与上海民族乐团笛子首席钱军合作《如梦令》等。罗小慈不但是这些作品的曲作者并担任演奏，甚至还现场吟唱。
古筝名家王中山先生星期五在重庆少年宫广播厅举办个人古筝独奏音乐会时,将展示其快速轮指的绝技。 作为民乐界“四大天王”之一,王中山在１９８６年“中国第一届古筝学术交流会”上,创造性地运用了轮指技法,并率先使用左手内戴四个义甲的形式进行演奏,为古筝演奏开辟了新天地。由于在弹筝时出指迅如闪电,所以王中山的表演也常被人称为“神指旋风”。 据介绍,在此次重庆古筝独奏音乐会上,王中山教授将演奏一些高难度曲目,向重庆观众展示他“神指旋风”的精妙。
吴川是民间艺术的天地，十番、八音、牌子锣鼓、苏钟锣鼓等民间音乐在我市流行。在浓重的音乐氛围中，家住梅菉克平路的50多岁欧学锐，凭着一双巧手和对乐器的痴迷，制出各种各样的民族乐器，谱出一首首生活中动人的曲子。 独钟乐器 欧学锐自小喜欢音乐，读小学时他对乐器情有独钟，他常常到乐器店、曲艺社听别人演奏。二胡乐曲抒情悠扬，古人称其为“八音中最妙”，被外国人誉为“东方魔弓”，他特别喜欢。上中学后，欧学锐希望自己拥有一把二胡，那时家里穷，买不起二胡，他就到乐器店里，反复观察、测量，细心研究二胡的结构。胸有成竹时，找来木料制作二胡身，还千方百计找来一小块羊皮作琴皮，不会雕花音窗只能空着，用胶丝做成弓，制成一个结构简单的二胡。虽然这二胡发出的只是拉锯声，却是他自制的第一把乐器，因而爱不释手。 弃学从艺 初中毕业时，欧学锐考上了高中，弟弟也考上了初中，那时的学校少，要由居委会推荐就读。因为欧学锐的父亲欧元钰、叔叔欧元福都考上名牌大学，并分在中学及县里的师范教书。居委会以欧家已有太多人读书为由，只推荐其弟上学。欧学锐无缘学校读书，便选择了学木工，继续摸索乐器的制作。 学了几年木工，欧学锐的技术大有长进，还到广州工作，单位见他的技术好，要帮他转正，但这时他听说吴川工艺厂招学徒工，一心想学好雕花技术的他，立即从广州回梅菉到工艺厂报名学雕花，并被录用。 苦研技艺 在厂里，欧学锐这个三级木工，虚心向师傅学习，从零开始学习雕花。他的基础好，易上手，人家要半年学到的东西，他三个月就学到手了。厂领导见他木工技术好，想请他做木工师傅。但他为了把雕花工艺学精，还是坚持甘当一名雕花学徒。 在厂里学习制作乐器大小鼓时，他从蒙鼓皮中，学会了不少技巧。以前做的二胡因为没经验，蒙不好琴皮，这下他终于找到了突破点，并花了很多精力去思考、研究。 研制乐器 欧学锐不仅会制作各种式样的家具，还会雕工，这在木工师傅中不多。80年代中期，县工艺厂经营不景气，他从厂里出来开档做木工。工作之余，他依然坚持制作乐器，自娱自乐。 乐器看似简单，可制作的方法很讲究。以二胡为例，它由琴筒、琴皮、琴柱、弦轴、千斤、琴码、控制垫、音窗、琴弦、弓等部件组成。木质选用坚硬而细的紫檀、老红木、乌木最佳，其抗拉力就越强，使用寿命也就越长。琴皮蒙得太厚，琴的振动迟钝；太薄时，音色单薄且容易发出噪音；太紧，则发音尖硬刺耳；过松又发音松散、暗淡。要松紧适度，稍具弹性。 寒来暑往，欧学锐制作乐器的水平大有长进。一次，一位梅菉艺人到广州一家乐器厂学习二胡制作，回来找他为二胡雕花。欧学锐说知道他所学的制作秘诀，那人不信，跟他打赌，两人就各自把技巧写在纸上。对照一看，果然是相同的方法，那人对他大为折服。 乐器寄情 起初，欧学锐制出的乐器只是送给喜爱音乐的亲友，没想到从事制作这个行业。但一个偶然的机会改变了他的看法。 一天，欧学锐到吴阳一位朋友家，见到他家放着一把很眼熟的小提琴。呵，是自己的琴！这琴托曾坏了，还是他用花梨木重新做过的。原来，上世纪70年代，欧学锐在梅菉乐器店里见到一把小提琴，觉得它音色很好，花了一个月的工资20元买回，方便日后学习。但后来少拉了，加上放的地方潮湿，琴坏了，他便用花梨木做了个琴托。20多年后，一次大清扫中，小提琴被他父亲扔掉。吴阳的这位朋友从废品收购站中见到这琴，很喜欢，花了佰多元买来收藏。欧学锐大受启发，名贵乐器很有收藏价值，乐器制作大有市场，从而萌发专门制作乐器的念头。 乐器的好坏关系到演奏效果，欧学锐凭多年积累的经验，选用紫檀、黄花梨等名贵木质制作二胡、高胡，还制作京胡、古筝、扬琴等乐器，凡是民族乐器他都能制造。他还在古筝等乐器上进行艺术雕刻，把中国的文化融进乐器制作中。 音色是乐器的灵魂，制作中最难把握，欧学锐完全凭耳朵和感觉，自己摸索，所制作的乐器不仅形美，音色也美。湛江、茂名、广州、香港等地的友人慕名前来订做，挥弓按弦时一首首动听的乐曲，流溢欧学锐对音乐的喜爱，对美好生活的追求。
她是位优秀的古筝演奏家，不过，仅仅演奏先辈们流传下来的经典并不能让她满足。于是，创作古筝乐曲，成为她努力奋斗的又一个目标。金秋时节，她将迎来第一场自己的作品音乐会。她就是罗小慈，一个多才多艺的江南女子。与筝相伴的日子也许显得有点单调，可是当你用心倾听她的音乐，就会感受到丰盈的生命色彩。 1 父亲，第一个启蒙老师 罗小慈与古筝结缘是在7岁那年。对这种典雅的乐器一见钟情的父亲，买回了一架古筝，并开始看着教材教起了罗小慈。从懵懂到喜爱，一路走来，不知不觉间，罗小慈的生命，已经与古筝交融了二十几年。“现在回过头看，我觉得选择古筝这条路还是非常适合我的。”罗小慈说。 除了作为启蒙老师将女儿引进门，之后的日子里，父亲的提点也成为罗小慈艺术成长的助推力。当罗小慈在音乐附中读书的时候，父亲用毛笔写了一封家书给她，希望她在学习音乐的同时，加强诗书画的了解，要有诗外功夫，对中国传统文化要全方位把握。罗小慈说，在父亲的督促下，随着自己对专业日益深入的了解，对中国传统文化的兴趣也越来越浓，眼界也逐渐开阔了。 进入大学后，有一年考试，罗小慈选择了河南筝派的曲目《陈杏元合番》。对于技法的掌握罗小慈很有信心，可是，在练习中，她却总觉得在神韵的表现上少了点什么。“后来，父亲告诉我，对传统乐曲的处理要突出内在的对比，追求声韵的金石之声，所谓文曲要武弹，武曲要文弹。”父亲的话令罗小慈豁然开朗。“从此，我弹奏每一首作品都事先进行认真的研究。对其中的一些细节，反复比对，寻找最佳的表达方式，力求有新意，以创造自己的风格。” 2《墨·戏》，创作之路的开始 经年累月的演奏中，古筝成了罗小慈最心爱的“伴侣”，丝丝琴弦里，有罗小慈的喜怒哀乐。渐渐地，罗小慈觉得，既有古筝曲不足以表达自己的情感了。她觉得，传统的标题音乐太具象了，音符里奏响的是一个个具体的音乐形象的喜怒哀乐，倘若要借音乐来表达自己的情感，总会觉得好像是戴着别人的情绪面具，少了那么一点恰到好处的贴切。于是，自己创作古筝曲的想法，就这样萌芽了。 《墨·戏》是罗小慈自己创作的第一首曲子，“墨代表书画之乐，戏是书法者的情趣，在我看来，艺术的最高境界是‘嬉戏’。”于是，罗小慈那纤纤十指下，便流淌出了狂草的豪放，泼墨的酣畅。 第一次，在家里听女儿演奏这曲《墨·戏》，父亲很欣喜。“爸爸对我想要自己搞创作，表示了很大的支持。”同时，父亲也是个非常客观的听众，他会给罗小慈的作品提出自己的意见供女儿参考。 除了听取父亲的意见，罗小慈也会根据演出的效果，对自己的作品进行调整。有一回，一位医生朋友去看罗小慈的演出，看罢出来，朋友对罗小慈说：“我觉得你的《墨·戏》如果可以更空灵一点，效果会更好。”听了朋友的建议，罗小慈试着对曲子做了微调，“果然，比较之下，我觉得之前的曲子实了点，处理后效果更好了。” 3新文人音乐，对自己的挑战 如今的罗小慈，已是上海民族乐团筝独奏家、国家一级演奏员、上海市青年文学艺术联合会副会长。2007年她还入选为上海市社会科学和文化艺术类领军人才，并且积累了不少作品。10月26日，一台“罗小慈作品音乐会”，将在上海音乐厅向世人展示她的创作成果。“音乐会上所有的作品都是我自己创作的，这样的演出还是第一次，说实话，还是会有点忐忑的。”罗小慈将自己的创作定义在“新文人音乐”，并用“雅正”、“鲜活”、“融合”来概括“新文人音乐”的主要特征。 浸淫在中国传统文化的海洋里，罗小慈的心头指尖萦绕的不只是古筝。由4个乐章组成的音诗《文姬归汉》里，有创作者的感悟与深思。“蔡文姬那样一个富有才情的女子，本该享受优裕的生活，却一生历尽坎坷。她将自己的苦难悲伤升华为诗歌，她的开阔胸襟令人尊敬。”传统的古筝曲《胡笳十八拍》，不太容易让今天的观众接受，罗小慈的创作，则尝试着打破固有的结构范式，同时，也改变了以往节奏上由慢至快的平均化渐进程式。用更加鲜活的形式，塑造出一个生动的蔡文姬，让更多的现代观众所喜爱，是罗小慈对自己的挑战。 除了与乐队合作的音诗《文姬归汉》，加入了康加鼓的《弦·趣》，融合了打击乐的《律·动》里，都有罗小慈大胆的创新。
李晗的艺术简历： 李晗，1978年10月30日出生于天津，毕业于中央音乐学院。中国音乐家协会古筝协会会员,中国民族管弦乐协会古筝学会会员。师从于著名古筝演奏家，教育家，周望教授。 1995年获“东方杯”全国古筝比赛青年专业组优秀演奏奖。 1998年一月创作古筝独奏曲《双江舞曲》 及论文《 谈古筝演奏技法的发展与创新》。发展了古筝“ 左手摇指”“五指轮奏” 等高难度技巧,开拓了古筝演奏技法的新境界。论文刊登于《中国音乐》和《中央音乐学院学报》;同年五月创作古筝独奏曲《迟暮》,该乐曲是对古筝改革的开拓性尝试。 1999年获中央音乐学院“人民奖学金”“ 中华民族文化基金奖”和“论文创作奖 ” 2000年获中央音乐学院民族器乐比赛优秀奖;同年参加“扬州古筝学术研讨会”，并被选入 “名家新秀”音乐会演出。 2001年《双江舞曲》在全国古筝新作品创作理论研讨会中被评为优秀作品。同年11月获第一届“龙音杯”国际古筝比赛青年专业组第五名。 2004年创作古筝独奏曲《雾 . 夜》。 2005年成功举办个人音乐会;同时古筝独奏曲《双江舞曲》在《秦筝》出版。同年12月在“周望师生古筝音乐会”上演奏此曲获得成功，该作品在古筝界得到广泛传播。 2006年所创作作品《双江舞曲》被中国民族管弦乐协会收入《优秀新作品集》出版。同年参与《古筝教学考级演奏教程》的编纂工作，现已出版。 2007年1月接受文化部《音乐生活报》专访，并刊登了“青年古筝演奏家李晗专访录”。同年，所创作作品《迟暮》在《秦筝》出版。 2007年与“筝和天下”合作研发《古筝艺术精品课程系列》，开创古筝艺术模块化教学先河。 2007年3月创作古筝曲《青铜》。 《青铜》专辑乐曲介绍 1.《青铜》 作曲：李晗 春秋战国群雄逐鹿，秦皇汉武一统江山。金戈铁马成就多少王者风范,却一一淹没于历史长河之中。唯有青铜，静静地经历一切，当年的辉煌沉寂于地下千载，抖落满身黄土，却不减昔日尊严，向世人讲述曾经的沧桑。他默默地矗立在人类为他设置的空间，散发着特有的古朴与深沉，刚性的外表下镌刻着灵魂的记忆，等待再一个千年之后，世人从他的折射中寻找他们祖先的遗风。在他面前，千秋霸业、功名利禄不过是过眼云烟。他便是历史，不断延伸没有终结的历史。天塌地陷、岿然不动的历史。世间万物，唯何独尊？ 2.《双江舞曲》 作曲：李晗 在我国的西南边陲，有一个名为双江的自治县，在那里居住这傣族，拉祜族，布朗族，佤族等少数民族的居民，人们总是要聚在一起用自己民族的歌舞庆祝节日，山峻，水美，人灵在这里编制出美丽的图画。 3.《铁马吟》 作曲：赵登山 铁马，中国古建筑中庙宇、庭院屋檐下悬挂的作为装饰的铃铛或铁片。当风起的时候，铁马便随之舞动。 乐曲以缓慢幽深的旋律，极富禅意的音调，描绘出深山古刹香烟缕缕，佛声阵阵，祥和寂静的意境。“山峰悄上白玉阶，古墙探出菩提叶，莲花座前香火幽，铁马轻声唤明月”这首赋予禅意的诗道出了乐曲所隐含的丰富内容。 4.《抒情幻想曲》 作曲：徐晓琳 突破五言七律的对称，不再遵循平仄押韵的规律，却在每一个音符间渗透着感恩的灵动，在传统中迸发激情，于方整间怅然写意，即兴而起，率性而为，随性而归。 5.《苏武思乡》 河南筝曲，曹东扶定谱 十九年背井离乡，囚禁于北海牧羊，受尽折磨，矢志不渝地忠诚于自己的国家。寒风中手持旌节，面向长安，思念故乡。此曲为河南板头曲，系当地戏曲元素提炼而成，亦是古筝前辈，曹东扶先生的代表作。 6.《禅院钟声》 广东粤乐，崔蔚林曲 广东粤乐，创作于上个世纪40年代，一个人看破红尘，绝望于世事，在剃度出家，皈依佛门的当夜，就着寺庙的钟声、风声、木鱼声，最后一次唱出了自己的满腹悲苦。细腻中映射宏大，凄婉间不失洒脱。实属古筝音乐作品中的上等佳作。 7.《高山流水》 浙江筝曲 王巽之传谱 史书《吕氏春秋》最早记有古琴曲《高山流水》,伯牙抚琴觅知音,与钟子期最终结为知心朋友的感人故事。这段故事、这段琴曲流芳百世,被人传颂,给人以深深的启迪。 浙江《高山流水》最早流行于浙江南部一带，后来成了在民间广泛传播的优秀筝曲，形象地表现了潺潺流水和巍巍高山相映成趣的意境。几个清澈透明的泛音，令人想起了山泉叮咚水花轻溅的景象。全曲气势宏大，意境深邃，却又表现出秀丽、柔美的江南情调。
9月13日晚，新加坡华乐团在其音乐厅举行了《筝鸣》音乐会。 刘文金作品具人文精神 音乐会以刘文金的大合奏《泰山魂》开场。刘文金所写的乐曲旋律优美动听、和声丰满，且具有一种强烈的人文精神。听他的曲，不应停留在作曲手法和技巧上，而应深入体会乐曲内涵。他在配器上也极为讲究，演奏时具有一定难度却很顺手。《泰山魂》这首曲子色彩斑斓、富有韵味和民族精神。青年指挥家郭令强处理细腻，手法十分纯熟老练，点线之间挥洒从容；在节奏掌控上稳重实在；对个别乐器的出现，也常给予适当的提醒。他已开始具有指挥家的风范。 王建民的《第一二胡协奏曲》对二胡技巧的开拓与运用，曾给我们留下深刻的印象。这首由他作曲的《枫桥夜泊》却又充分掌握了古筝的演奏技巧和演奏特色。尹群移居新加坡多年，在教学之余演奏技巧仍然出彩依常。她的演奏收放自如，表现方式既内在而有激情，充分把这首乐曲中的诗情画意发挥出来。 王中山的演奏 投入而具有历史感 何占豪写的乐曲总给人稳重实在、感情饱满厚重、有血有肉的感觉。《西楚霸王》描写项羽的悲剧，乐曲跌宕起伏，每一段层层近逼，有千军万马的激烈场面；也有英雄气短、儿女情长的悲痛欲绝。王中山演奏时整个人投入这段历史中，以不同音色、音量的对比和不同的技巧来表现出英雄的无奈和命运对人的拨弄。全曲一气呵成，激动之处听得人血脉贲张，大师级的演奏充分发挥出他那独特的艺术感染力。 《落梅风》由许薇与乐团协奏，作曲是上海音乐学院民乐系副主任徐坚强。乐曲旋律优美而传统，但和声配器却融入现代手法，很有气氛也很有特色。后段单独女声的出现，更添思念之情，具画龙点睛效果。许薇年轻，但弹起古筝，在演奏技巧和现场表现上比其前辈丝毫不遑多让，技巧、节奏感好，落指准确，与乐团默契极佳。是年轻一代不可多得的古筝演奏家。
由王英睿著、中国文联出版社出版的《筝——中国国粹艺术读本》（以下简称《筝》）于今年9月上市了。这对古筝艺术爱好者来说，无疑是一个好消息。 这是一本关于古筝艺术的最新文字著述，内容翔实，趣味横生。作者采用了故事讲述、演绎的方式，以年代的发展为经，以与古筝艺术相关的人和事为纬，组成了一个关于古筝艺术的文化史库。通过阅读此书，相信大家会对中国古筝艺术的发展有一个更为深刻的了解。 《筝》书总共分为七章，作者随着年代发展的足迹，剖析了古筝艺术发展的起起落落。《筝》书的特点盘点如下： 故事演绎，通俗易懂 目前古筝艺术发展的大好形势使得古筝图书推陈出新较快，但是往往以曲集乐谱居多，内容大同小异，而相关的文字著述相对缺乏。而《筝》一书的上市填补了古筝文字著述匮乏的空白。由此说此书是古筝艺术与文学的又一次成功的联姻也不为过。 《筝》一书虽为文字著述，但却不是另爱好者望而却步的高深理论著作，而是一本内容翔实、趣味横生的普及读本。《筝》一书亦文亦史，并非单纯的文学虚构与演绎，也不是大量史料图文的机械堆砌，而是两者的巧妙结合。读者在兴趣浓厚、轻松阅读的前提下，可以洞见古筝的历史、文化各方面。之所以普及，是因为其中故事的可读性。在这些故事中，有的是根据文史经典中的记录发展而来，有的是根据分析诗词歌赋演绎生发，有的则是人与古筝的趣事佳话等等，不一而足。在这种通俗易懂的文字表述中，“历史”变得鲜活生动起来，历史人物也变得个性化、立体化起来。有些故事或者史实是第一次讲述、陈列，可以称为是名副其实的“内容翔实”了。 图文并茂 形象生动 《筝》书与一般的文字著述的另一个不同在于图文并茂。书中引用了大量珍贵图片资料，有的是古筝考古的实物图片，比如出土于江西贵溪的十三弦木琴、江苏吴县长桥古筝图片；有的取材自古墓画像砖、石窟石雕、壁画，比如《筝乐艺术的亦雅亦俗期》一节中运用了山西、北京等地发现的弹筝伎乐砖雕图片，再如《西胜寺的“仁智之声”》一节中大量引用了敦煌莫高窟壁画图片；有的是名家生平弹琴、雅集等活动照片，等等。图片的运用体现出作者对史实的尊重和积累，凸显出中国古筝艺术历代所取得的辉煌成果，也因其形象生动性而吊足广大爱好者的阅读兴趣，方便阅读。 当今是一个读图的时代，作者对大量历史图片的运用恰好迎合了广大读者的口味。相对于文字的阐述，图片更为形象。当今也有很多古筝教材用书也采用了文配图的形式，比如古筝演奏的基本坐姿、基本手型、基本指法的图片等等，这为古筝爱好者自学提供了极大便利。而此书对大量考古实物、画像壁画的运用，开阔了读者的眼界，对千姿百态的古筝艺术文化做了一个全面而立体的呈现。 内容翔实 新见百出 一般的古筝文字著述都会包括历史起源、构造形制、演奏技法、流派名家、名曲欣赏等，内容铺排、形式都较老套，有些也难免雷同。《筝》书则从史出发，对古筝艺术千百年来发展的成就进行了逐一梳理，并通过故事的形式，进行串联。此外，此书还通过“小百科”的相关链接将内容进一步扩充，构成了一个以史为主干的树枝形结构。比如在秦汉魏晋南北朝时期这一章中，对“五弦筝”、“十二弦筝”、“乐府”、“相和歌”等的介绍和补充。体现出作者思维上的开阔与不拘泥于写作形式的视野。 在内容翔实丰富的同时，新见百出也是一个典型的特点。比如第一章谈筝的起源和相关传说，作者通过考古实物和文史资料论证了秦筝形成的年代以及当时已经出现和流传的形制。与一般古筝书籍论述古筝起源不同，本书中有一个关于古筝起源和传说的新提法，即钟子授筝说。相对于以往的“分瑟为筝”、“名人造筝”、“西方渐入”等说法，“钟子授筝”可以看做是研究古筝源起和流传的新的突破了。此外，“开元第一筝手薛琼琼”、“元世祖钦定《白翎雀》”、“西胜寺的‘仁智之声’”、“柳如是慧眼识唐筝”、李闯王的秦筝缘”、“唐彝铭弃政学筝”等在内的十多个故事也都是一般古筝书籍找不到的趣闻佳话。 《筝》书从春秋战国时期开始一直书写到新中国时期，可以说是对古筝艺术发展的全程把握。然而也有一些不足之处，比如对史的梳理仍有空缺，比如三国时期的周郎、唐朝敦煌民间的弹筝高手宋家娘子等等就未提到。在如对图片的利用上，对我国传统用筝比如钢丝琴以及当今古筝最新的形制研究成果没有进行展示，也成为一大缺憾。即使如此，《筝》书也为当前古筝书籍文字著述开了一个好头，也是当前梳理古筝发展史的一朵奇葩之作。期望古筝书籍有更多的优秀作品问世，以饱读者眼福。
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