“齐鲁大板”的山东筝 山东筝：据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。 山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。 山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏风格纯朴古雅。

“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝 河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。 其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。 河南筝的音阶特点，多用变征而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和征，真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。 在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋·序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。 牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。 板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。 河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了，筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美。 河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O年）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》（即《高山流水》）、《哭周》、《叠落》等。20世纪20年代，魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。曹正于1986年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收入牌子曲、板头曲共二十首。

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。 一、“真秦之声”的陕西筝 陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。 20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，做了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。 陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。

《金蛇狂舞》是聂耳于1934年在上海百代唱片公司工作时，根据民间乐曲《倒八板》整理改编，并亲自指导乐队演奏并灌成唱片的一首民族管弦乐曲。后被改编成琵琶独奏曲和吉他曲。 全曲表现了我国江南一带端午节龙舟竞渡的热烈场面：划手们飞快地划着桨，急促的锣鼓声增添了热烈的气氛；龙舟像箭一样飞速前进，船上的灯火倒映在水面上，表现了你追我赶、紧张而欢腾的景象。 乐曲采用循环体结构，旋律昂扬，热情洋溢，锣鼓铿锵有力。运用上下句对答呼应、句幅逐层减缩、情绪逐层高涨以及充分调动打击乐的色彩等各种手段，使乐曲非常激越和振奋，渲染了热烈欢腾的气氛，仿佛让人们沉醉在欢乐的节日之中。 **《倒八板》是广泛流行于全国的民间器乐曲《老六板》的变体，它将后者的尾部变化发展，作为乐曲的开始，故俗称《倒八板》。

属于哪一流派，为什么要这样做，就是要注意到流派的特点，不能混淆。那么在弹上楼这首河南筝曲时候，应考虑河南的韵味！韵味来自左手功夫，韵味是右手声音的延续，带有很强的地域性特点，弹出来的曲子要让人一听就是河南味，增加对韵味的感觉最好的办法就是听，集中一段时间听河南筝曲，然后掌握左手的力度感，在左手上多下些功夫，有些人往往注意不到上述这些问题，一首曲子拿过来就弹，不管什么韵味不韵味，也不管左手按柔滑颤，随便得有个动作就行，到不到位全然不管，左手只是走走形式，这种弹法不会带有准确韵味，往往是窜味。 上楼是根据《西厢记》的故事取材的，描写丫环红娘得知老夫人同意张生与莺莺的婚事她心情非常愉快喜悦，又带有一种少女的顽皮天真，兴匆匆上楼要将此事报给莺莺，中途心里又产生捉弄一下莺莺的顽皮心里，这里有外在的情景描写刻画，也有丫环红娘内心情感的描写，旋律欢快、活泼，轻巧，表现了红娘的活泼、伶俐。因此要抓住这首曲子的基本情感特征，轻巧、活泼、欢畅、伶俐，比较明显的部分由以下几个乐句示奏1（3523 1261 222 22）这个地方为什么有形象感？主要是注意到了力度、速度上的轻柔快慢的变化，没有这些变化就体现不出情感特征，弹出来的曲子就不好听。 别看是首小曲子，他五脏俱全，很有特点，要一个乐句一个乐句的体会，采取分段练习，然后整合形成一个完整的音乐内容。进入整合阶段一定要注意乐曲的连贯流畅，找出自己感觉不满意的地方，有针对性地进行练习、细化。当你认为技巧、重点、难点、整体意识都已解决了的时候，你可以再从情感上去进行感受，这时的感受就比先前的感受有了内容，深刻得多了。 这是个姊妹篇，它的指法、技巧基本和上楼差不多少，如果上楼弹好了，下楼完全可以自学弹好，下楼如果自学弹不下来，则说明上楼没有学好，学筝要习惯于给自己加码，让知识点能够扩散，能够举一反三，有兴趣的学习者，不妨一练。 上滑音： 颤音： 弹《上楼》时的几个切分音运用的都是“符点颤音”，又叫“迟到颤音”等等称谓，符点颤音，听起来比较复杂，但弹起来比较简单，与上滑音的时机掌握相通，都是在后半拍的时候时加以颤、揉的动作，举例子说明一下就明了多了：11 2　33 5这一句中以半拍为一个单位查数，“1234 1234”，在这里1、2、4的时候是右手弹奏音符，3的时候才开始颤音，并且刚开始颤的时候，手要重些，往后幅度再越来越小。 画画有点睛之笔，弹筝也有类似一说，每首乐曲不论大小长短，都有最精彩的一处或几处，弹好了就会使乐曲生辉不少，否则就平淡如水，失去音乐的不少色彩，怎样把握这个精彩之处呢？ 1.谁上楼？ 2.上楼干什么呢？ 有了这种对音乐内容的想像，有了力度上速度上音色上的对比处理，就容易刻画出比较生动的情景来。在处理上既要保持原曲的风貌，又要适当有所变化，在弹奏的时候要表现出轻巧、快活、轻盈的节奏，出指干净利落，有强弱对比，刻画出上楼的情景，并使之带有轻盈的感觉。