饶宁新，中国音乐家协会古筝学会副会长、著名古筝演奏家、教育家、星海音乐学院副教授。

　　王：您作为客家筝派一代宗师，您演奏风格用乐评家话说是“如泣如诉，感人肺腑”。我第一次欣赏您的演奏是2002年在我院举办的“纪念罗九香诞辰100周年音乐会”上。后来我还专门欣赏您演奏的音响制品专辑。每每欣赏时，总有一种“乐而不淫，哀而不伤”之感。另外，您的演奏还贯通一股“气”，这股气既承续千古，又下开百世；既有儒家仁智精神，又有道家仙风道骨。

　　饶：古代哲学家把古筝看作“仁智之器”。古筝属于中国传统的文人音乐。它所要表达的是一种文化精神，有儒家的，有道家的，也有其它学术或艺术流派的。但它突出了两个字：仁和智。仁是道德，智是智慧。中华民族是一个非常讲道德的民族，也充满着博大的智慧。这种道德和智慧中同时也渗透着一种人格精神，不仅有儒家的圣贤及大丈夫人格，也有道家的仙风道骨。反映和表达这种精神应该是古筝演奏的一大使命。怎样表达就涉及到审美也就是演奏风格问题。

　　王：演奏风格总是离不开古筝作为“仁智之器”的本性。中国古人讲“形而上者曰道，形而下者曰器”。古人在这里实际上讲了三层关系：即道、形、器的关系。就筝乐而言，仁智精神是“道”或“神”的层面；古筝是“器”的层面；而介入两者之间的演奏风格是“形”的层面。在我看来，演奏风格就是仁智精神和器的统一，演奏风格就是借助筝器表现仁智精神的。我想请教的是，您在演奏实践中是怎样认识和把握这种统一的？

　　饶：这样理解“道”或“神”和“形”、“器”关系，很有新意。特别是在艺术上把“形”同演奏风格直接统一起来，这对于我们搞艺术的有很大的启发。演奏风格之于演奏者就是他的风格生命所在。我认为，古筝是最能够表达人的内心世界的，而演奏风格又是这种表达的最好形式。演奏风格要通过外在的“形”来表现内在的“神”。“形”的东西包括乐器的工艺结构、声音、节奏和音符等。也就是说能看到、能听到、能感觉到的东西。而“神”作为内在的东西，似乎是看不见、摸不着的，它包含着智慧和道德精神。我在演奏时尤其注重这一精神。每个人都有自己的演奏风格，由于音乐的不确定性，因而我们对音乐的理解和感觉就不同。如对《出水莲》的理解，有的认为高雅清丽，有人认为清高孤愤，有的只是当作孤芳自赏、自娱自乐。有外在的理解，也有内在的理解。我个人在演奏时，是凭内在的感觉，利用声音传达我内心对筝曲的理解和感受。我在演奏时是全神贯注的，只有这样才能表现乐曲的神韵。

　　王：这里还涉及到对传统音乐艺术的继承和发展问题。我认为，继承的东西一定是精神境界和文化特色层面的，而发展的东西主要是风格技巧层面的。不知道您是否同意我的看法。您在演奏古典筝曲时，特别是演奏客家筝曲时，是怎样对待继承和发展关系的？

　　饶：你讲的不错。所谓继承，就是要在演奏中把古曲中所包含的仁智精神、美学韵味、地方特色充分体现出来。就客家汉乐而言，就是要原原本本地把汉乐清丽雅致的风格和浓郁的岭南特色搬进自己的大脑中。所谓发展，就是各个演奏者不要拘泥规范中的固定形式或某种手法等等。要根据自己的乐器的特点，在技巧上加以发挥。即通过一定的演奏技巧和风格把心灵深处的情感再现出来。

　　王：中央音乐学院李萌教授在他主编的《广东客家·粤乐筝曲集——饶宁新先生古筝演奏艺术及乐曲》一书的《前言》中，对您的演奏风格是这样评价的： “饶宁新先生的筝音乐有一种天真、纯正的抒情，这是一般弹筝的人所缺少的。据说，他喝酒以后弹得更好，音乐坦荡，真诚和尽情，可谓仙风道骨。他的音乐中，有一种对孤独、清高的陶醉，说不上他那些旋律是从哪儿来的，很纯正、地道，但又不很规范。”您对这一评价怎么看？

　　饶：李萌教授的评价对我多了些鼓励的话。但他的确也反映了我演奏的一些特点。古人云：“文如其人”嘛。我算是乐如其人或筝如其人。我认为做人要心胸坦荡、率直而行。大原则不移，小事倒不一定过于经心，功利性越少越好。不要把名誉和地位看得太重，可有可无。想想我的老师们什么职称也没有啊！但他们一样兢兢业业地把音乐传授给学生。要演奏古曲、传统乐曲，首先要学好历史，能通古才行。要把“情”灌注到乐曲中去。把音符当成描绘乐曲情感的手法，情在音中生，音在情中游。

　　王：您演奏风格的形成一定会与您所处的文化背景有关，是吗？

　　饶：没错。我出身在汉乐之乡——广东大浦县。广东汉乐源于中原地带的“中州古曲”，亦称“外江乐”、“儒家音乐”等。汉乐从中原传至梅州落户大埔的历史相当长。尽管世事如烟，汉乐神韵没有变。汉乐文化中的仁智精神，给了我丰富的音乐文化营养。我生长在音乐世家。我祖父、父亲，能唱、能演奏多种乐器。父亲饶从举热爱汉乐扬琴演奏和汉剧演唱，他技艺高超，曾录有唱片。上世纪30年代，新加坡广播电台还播放过他的唱片。传说我父亲可以把扬琴倒过来演奏。1956年我父亲饶从举和罗九香、饶淑枢三人代表客家汉乐参加全国第一届音乐周演出，并受到毛主席等国家领导人的接见。

　　王：您的儿子也接上了古筝艺术这把薪火吗？

　　饶：是的。他生长在良好的音乐环境，首先接触的是广东汉乐与粤乐，他小的时候，我父亲的朋友们常来我家找我“和弦子”，就是在一起合奏汉乐。当时我在广东音乐曲艺团工作，有很多演出排练，因离家近常带他去团里玩，这对他的影响非常深，从小他就对传统音乐、古代文学感兴趣。8岁时开始学习古筝，他曾在“96中国古筝艺术节中国传统筝曲赛”古筝独奏汉乐名曲“蕉窗夜雨”获专业组第一名。1998年被评为98届优秀毕业生。学院毕业后任教于广东外语艺术师范学院。他多次应邀参加海内外古筝音乐会。中唱公司还为其录制出版“饶蜀行古筝专辑”。现在在外学习深造期间，也经常应邀参加当地的各种音乐演出活动，仍在积极努力推广和演奏广东汉乐和粤乐古筝。

　　王：您是怎样走上音乐这条不归路的？是否主要受您父亲的影响？

　　饶：父亲对我影响的因素很大。他教我学习各种民族乐器，经常带我去“和弦子”。儿时在家乡常听堂叔饶竞雄弹筝，如《蕉窗夜雨》、《昭君怨》等曲，觉得很好听。他曾在我家住了一段时间，我就跟他学筝。1959——1962年就读于广州音乐专科学校，师从潮乐名家苏文贤先生和汉乐名家罗九香先生。不仅能跟两位名家学习古筝达6年之久，而且还获曹正、赵玉斋、刘天一等几位老前辈的指导，使我常能浸润在仁智精神之中，接受古筝艺术的洗礼。为我后来筝艺事业的发展奠定了厚实的基础。

　　王：您当年大学毕业分配到四川音乐学院，后来怎么又回到广州？

　　饶：是啊！我1965年大专毕业，分配到四川音乐学院任古筝教师。1973年，由于广州音乐曲艺团需要，我调入该团当古筝独奏演员。1979年，又调入到广州人民艺术学院民乐系（星海音乐学院的前身）任教至今，一直担任古筝课教学。

　　王：最近，我看到一本周耘编著的《古筝音乐》一书，书中把中国古筝分为六大流派，您是怎样看得这一区分的？

　　饶：中国古筝流派较多，山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝、江浙筝等等。古筝流派是在历史中自然产生，故各地就自然出现了各种风格的代表人物。如客家筝罗九香，潮州筝肖韵阁，河南筝曹东扶，山东筝赵玉斋。1990年香港音乐统筹处、香港雨果唱片公司在香港文化中心主办“中国南北四大古筝派音乐会”。参加音乐会演奏的有山东的韩庭贵、河南的曹桂芬、潮州的林毛根、客家的饶宁新。当时反应非常热烈。后来高自成、项斯华、周延甲、曲云、王中山、焦金海等和以上四位，先后又在香港、澳门、台湾、上海、杭州参加各大筝派的演出。

　　王：有人提出岭南筝派的概念，您的看法如何？

　　饶：南派有“客家”、“潮州”、“江、浙”、“闽南”筝，是不同风格流派的古筝体系。五岭以南，从地理上包括有广东、广西、福建西南部、海南等地区，各有各的民风、语言体系、各种不同风格的音乐体系。从祖辈到现在，我听过的有：客家音乐、潮洲音乐、闽南音乐、琼洲音乐、广府音乐（即广东音乐）。从古筝角度，有客家筝派、潮洲筝派等，但没有听过“岭南筝派”。音乐流派的形成应该是有地方风格特点，有代表人物、代表曲目。各个音乐流派是在音乐历史长河中形成的。

　　王：从音乐的表现上，请您谈一下客家筝与潮州筝在风格上有什么不同？

　　饶：汉筝潮筝尽管有许多乐曲名称同出一源，都属南派，都比较柔和、古朴、典雅，在演奏时，客家筝重视演奏乐曲的情调、韵味方面，重表达心境和心情，不过分追求技巧，要分清雅俗。潮州筝与潮州传统音乐有关。潮州传统音乐分为文畔和武畔：文畔指潮州弦诗乐和细乐，武畔指锣鼓乐。潮州筝曲源于这两类音乐。潮州筝重在曲式结构、节奏、旋律。乐曲的慢板、中板、快板都可能有“双催”、“单催”的演奏方法。往往“双催”之后转入“单催”。有时也以“双催”、“单催”交叉运用。客家筝和潮州筝演奏都有丰富多彩、变化多端的滑音。但客家筝上滑音较多，而潮州筝上滑音较少，下滑音多。还有，客家筝很讲究颤音。有不同的颤音，如慢颤音、快颤音、中颤音。很重视左手的揉、吟、滑、按。起到了以韵补声，使乐曲声情共存。潮州筝点音、下滑音比较多，颤音少一些。前辈们告诉我，“客”、“潮”筝风格要分清，不能混淆。客、潮筝各有自己的特色和韵味。

　　王：您学习过客家筝和潮州筝的演奏技术，那么，您就可以把两派融合起来，吸收两派的特色和精华，形成一种新的演奏风格，而这种风格的推广和延伸，不就可以发展成一个流派吗？

　　饶：流派不是一个人创造出来的。客家筝和潮州筝包含着千百年音乐文化结晶，演奏者在技巧上，可以吸收客家和潮洲筝的某些带有共同性的东西，但改变不了千百年来已形成的特定的风格。因为他们的表现力和韵味是根本不同的。六七十年前，无论潮洲还是客家，都把汉乐称为“外江乐”、“儒家音乐”、或“国乐”。潮州乐人认为这是正统中原音乐。有些潮洲老艺人喜欢学“外江乐”，他们认为像《出水莲》、《寒鸦戏水》、《昭君怨》等筝曲就是雅乐。甚至学习讲客家话。如现在还在香港的许墩伍先生等。随着时代的变迁，以前“潮洲汉调”、“潮洲外江调”称谓逐渐变成了现在的“潮洲音乐”。

　　王：客家音乐源远流长，但正式提出客家音乐这个概念始自何时？

　　饶：最早是1956年在北京举办全国第一届音乐周提出的。1962年第一届羊城花会又进一步巩固了这一叫法。

　　王：在岭南古筝中，为什么只提客家筝派和潮洲筝派，而不提粤筝派？是不是没有粤筝派？

　　饶：主要是粤筝中没有象高胡或粤剧有显山露水的代表人物，所以人们就没有把粤筝看成一个流派，但并不等于它不存在。只是这一存在是隐性的。

　　王：我觉得您横跨了几个筝乐流派，您归根到底当属何派？

　　饶：我学习和接受了不同流派的演奏风格，我可以演奏不同流派的演奏筝曲，但我在客家地区长大，客家汉乐对我的影响无疑要多一些，所以，我更多地属于客家筝派。实际上，不管什么派，重要的是听众喜欢欣赏我演奏就行了。

　　王：我曾听您说过，要搞流派，不要搞宗派。作为一个艺术家而言，这是一种高蹈的艺术胸襟。您是如何区分两者的不同？

　　饶：真正的艺术流派在追求自身艺术风格时，是能对其它艺术风格兼容而不是拒绝，是能在继承自身风格时又有创新。而宗派则是站在狭隘的艺术立场，具有排他性，这样就不能很好地吸收别的流派的精华，继承和发展自己所属的流派。（新闻来源：微信号/古筝人 文/星海学院王少明教授）